ТАЙНА ОБМЕНА ШАХМАТНЫМИ УДАРАМИ
Пока гангста Западного Побережья гоняли безнаказанно по фривеям с сотрясающимися от взрывов и клацанья помповых ружей басовыми динамиками, на Востоке зародился новый звук и взгляд на происходящее. Из Стейтен Айленда вышли Wu-Tang Clan, изначально отвязный коллектив рэпперов и продюсеров, ищущих возможности выстроить бизнес-платформу на основе хип-хопа: Method Man («разные сумасшедшие методы»), «The Genious» The GZA, Raekwon, («Он-шеф»), Ol` Dirty Bastard («Безотцовщина…»), Ghostface Killah («Так ты видишь меня, а так нет»), U-God («Он психопат-мыслитель»), Prince Rakeem и The RZA («Самый резкий motherfucker во всем клане, всегда на острие, острый, как бритва») и такие партнеры, как Shyheim, известный так же как Rugged Child, и Inspectah Deck («он тебя засудит»). Выпущенный в 1993 году на BMG, их первый альбом, «Enter the Wu-Tang (36 Chambers)» сочетал в себе хриплые хоровые читки,  зловещие сэмплы из каратистских фильмов братьев Шоу (Show Brothers), реверберирующие ритмы и обрывочные фразы пианино. Грубый, шероховатый и слегка разболтанный, «Enter the Wu-Tang» был намного более странным зверем, чем большинство сольных проектов Wu-Tang.
   Альбом Ghostface Killah «Ironman», к примеру,  был выстроен на странных контрастах между духовыми и мощными битами от The RZA, отдающих соулом шестидесятых, и текстами Киллы, читаемыми грубым голосом потоками сознания, вызывающими образы посредством ассоциаций, благозвучие и странную латеральную логику. С легкой ностальгией на треке «Can It Be So Simple» с их первого альбома, выстроенном вокруг мечтательного сэмпла из версии песни Gladys Knight and the Pips «The Way We Were», Wu-Tang основали шаблон для конвергенции новой волны ретро R`n`B. Потеряв остроту из-за мягкого радио формата «спокойного шторма» в восьмидесятые, R`n`B пошел в новом направлении, совмещая простые производственные ценности хип-хопа с вокальными стилями, уходящими в прошлое, мимо Лютера Вандросса, Фредди Джексона и Аниты Бейкер, к самому раннему поколению соул-певцов. Соло-проекты Wu-Tang, «I`ll Be There For You\You`re All I Need To Get By» Метод Мэна, «All That I Got Is You» Гостфэйс Киллы с Мэри Джей Блайдж, и «Cold World» Джиниуса с Д`Анджело, предвосхитили самый мощный коммерческий тренд конца девяностых, R`n`B с уклоном в хардкор хип-хоп, представленное TLC, альбомом Лорен Хилл «The Miseducation Of…», получившим «Грэмми». Busta Rhymes записывается с Дженет Джексон, Miss Jones с Big Punisher, Q-Tip с Дженет Джексон, Redman с Дрю Хилл, Funkmaster Flex с Khadejia, Мэри Джей Блайдж с Jay-Z, The Roots с Эрикой Баду и D`Angelo, Mase c Total, MC Lyte c Джиной Томпсон, и еще множество подобных коллабораций и смешений (или упражнений в завоевании как можно  большего числа покупателей). В самом лучшем проявлении, на таких треках, как «The Soul Controller», написанном Ghostface Killah, или «Stimulation» Метод Мэна, стиль Wu-Tang — это прирученный хаос. Сэмплы сталкиваются друг с другом в разных ключах, кружась подобно дыму в миксе, не заботясь о взаимодействии или четкости, просто позволяя арфам, флейтам, саксофонам, соул-вокалам, струнным секциям и дребезжащим саундтрекам из фильмов о кунг-фу сосуществовать в галлюцинаторных комнатах пыток. Эта раздолбайская атмосфера тошнотворных струнных, ленивых ритмов и органа Carnival Of Souls, была использована The RZA для лучшего эффекта на его продюсерской работе для Gravediggaz, совместном хоррор-рэп проекте Grym Reaper из Poetic, и Prince Paul и Fruitkwan из Stetsasonic. «Как Dr.Octagon и Funkadelic, — писал Кодуо Эшун в «Ослепительнее, чем Солнце» (More Brilliant Than The Sun), — сразу к почитаемой «Mommy What`s A Gravedigga?» — легендарный юмор Gravediggaz рвет чувствительные сознания, усиливает тошнотворный эффект ради еще большей чувствительности».
     Однако, c пришедшей популярностью Wu-Tang и ростом их империи, в которую вошли их предприятия, не связанные с музыкой, такие, как производство собственной линии одежды, непредсказуемость их музыки испарилась. Их конфронтационный стиль читки стал стандартом в мире мульти-продаваемых альбомов с наклейками, предупреждающими о присутствии ненормативной лексики. Может гангста-рэп Западного Побережья и потерял популярность, но гангста-замашки и нецензурная лексика были абсорбированы рэпом всех разновидностей. Только Уилл Смит, чья карьера эволюционировала от рэппера к телезвезде, а потом и к одной из самых больших молодых звезд Голливуда, продолжал выпускать пластинки, которые были счастливы оставаться счастливыми. 
   Несмотря на огромные продажи альбома Уилла Смита «Big Willie Style», сознательные рэпперы продолжали биться за превосходство. С альбомом 1995 года, «The Score», трио из Нью-Джерси The Fugees — Лорен Хилл, Уайклеф Джин и Прас — продали впечатляющие 17 миллионов дисков по всему миру. Все трое использовали успех, как платформу для соло и продюсерских проектов, включая работу Уайклеф Джина на Can-I-Bus (Кан-и-бас), разочаровывающий дебют талантливого рэппера. Темную сторону, оружие, секс и наркотики представляли такие персонажи, как Fat Joe и Big Punisher, идущие тяжелой поступью вслед за Notorious B.I.G.
    Так называемый гетто-поп был представлен мастером скоростной читки Jay-Z, над чьим умным поп-хитом «Hard Knock Life» потрудились такие таланты, как ветеран-продюсер DJ Mark и 45 King. Номинально, Jay-Z оказался прибыльным обновлением того, что J-Dee из Da Lench Mob назвал «блюзом 93, всеми нашими печалями, переложенными на винил», наследником The Watts Prophets и Last Poets. Недоставало, однако, внутреннего диалога между полемикой, реализмом и вопросами, как это было ранее совмещено на таких треках, как «It Was a Good Day» Айс Кьюба.
В ранние дни хип-хопа МС, у которых не было ничего, кроме одежды и литературных способностей, писали рэп-тексты, в которых они, якобы, раскатывали на Мерседесах и пили шампанское; теперь же рэпперы, имеющие по пять машин и особняки, читали рэп с историями из тяжелой жизни.  
  Jay-Z так же обратился к продюсеру Тимбалэнду (Timbaland) для работы над его альбомом «Vol.2… Hard Knock Life», но скорость и резкость битов Тимбалэнда лишь затмили его собственную музыку.
После нескольких лет темных битов, тонущих в размытых, трескучих сэмплах, поднятых из непонятно каких глубин, Тим «Тимбалэнд» Мосли вывел хип-хоп на свежий воздух. Подобно пропущенным через усилитель метаболическим ритмам насекомых, его минималистичные биты подталкивали вокалистов к поиску тонких ритмических и тональных вариаций. На альбоме 1997 года «Supa Dupa Fly», Мисси Элиот ныряет и выныривает из соблазнительных кликов, бумов и пустых провалов, резких гитар, шипящих хай-хэтов, вокальных сэмплов и электронных повизгиваний от Тимбалэнда — «мои гормоны прыгают как на дискотеке». 
    Подобная нервная искушенность, игривая, лукавая и разрушительная,  появилась и на альбоме «Extinction Level Event» грубоголосого Busta Rhymes. Звездность явно протрезвила взгляд на вещи у Баста Раймса, добавив апокалиптических настроений к парти-рэпу с его ранних треков, вроде «Woo Hah! Got You All In Check». Несмотря на все эти космические костюмы, символы нового мирового порядка и образы гибели цивилизации, «Extinction Level Event» все же сохранил некую степень легкомыслия, в основном благодаря творческому использованию экзотических сэмплов, таких как «Topless Dancers Of Corfu» Дика Хаймена, «Early In the Morning» Терри Бакстера, «Sunshower» Доктора Баззарда, «New Bell» Ману Диманго и луп из струнного оркестра Бернарда Херманна, из саундтрека к фильму «Психо», не говоря уже об участии Оззи Осборна на «This Means War» *(*Это Означает Войну). И все же яркая музыкальность была слегка подпорчена перегруженностью сценариями Армагеддона и показным великолепием. Похожие безвкусные пассажи самовозвеличивания присутствовали повсюду, доведенные до крайности Насом (Nas) в «Hate Me Now», где он рисует себя распятым, раздувая паранойю прирожденного «ненавистника правил» и саморекламу хип-хопа до абсурдного уровня. 
   Куда более удовлетворяющими были видения порно-ужасов Кита Торнтона, известного как Kool Keith. В прошлом участник влиятельного и недооцененного коллектива из Бронкса UltraMagnetic M.C.`s, Kool Keith теперь подходил к каждому новому проекту, пользуясь разными личностями. Erotic Man или Black Elvis, он надел маску Доктора Октагона на время совместной работы с Дэном «Автомотором» Накамурой, Kut Masta Kurt`ом и DJ Q-Bert`ом из команды диджеев Invisible Scratch Piklz, базировавшейся в Бей Эриа. Перекликающаяся эхом жутковатых электронных звучков и перезвонов, стонущая под гнетом рычащих басовых партий, музыка вызывала образы палат ужасов, по коридорам которых бродит Доктор Октагон, проливающий свет на разыгрывающиеся во мраке спектакли театров, где слоняется «медсестра с проклятием вуду», на комнаты, где обитают серийные убийцы. Вне этих вызывающих клаустрофобию интерьеров дождь был зеленым, а цветы синими. Вынырнув из небытия как Dr. Dooom, истекающий ядовитой желчью, Kool Keith вернулся в 1999 году с альбомом «First Come, First Served» *(*«Первым пришел (кончил), первым обслужили»), еще одной сюрреальной экскурсией по миру фантазий Кул Кита. «Из любви к животным я всегда отрывал тараканам ноги, — читает он на «Welfare Love». — Смотрел, останется ли он на салфетке и давал ему кусочек тоста. В то утро он проснулся и ушел». Скрещивая свою музыку с основами фанка, Кул Кит был неприсоединившимся левоцентристским сторонником возвращения фанка в хип-хоп. В Атланте, Outcast и Goodie Mob делали музыку, в которой присутствовали глубина и торжественность, пропитанную традициями южного соула, Джорджа Клинтона, Джил Скотт-Эрона и Кинга Табби (King Tubby). Третий альбом Outcast, «Aquemini», был блестящим, изобретательным и последовательно вовлекающим в процесс столь разных рэпперов, как Big Boi и Dre. Наполненные меланхолией и духовностью, такие треки, как «SpottieOttieDopalicious», «Return Of The «G»» и «Aquamini» вновь подтвердили принадлежность рэпа к афро-американской традиции рассказывать истории. Похожее мрачное настроение присутствует на альбоме Goodie Mob, «Soul Food», с дрожащими нотами гармоники от продюсерской работы Organized Noize, сильное ощущение фанка семидесятых от гитар с уау-уау эффектом, конгов, электрического пианино и мягкого баса, звуков ночных насекомых и диалогов гармоничных голосов, Goodie Mob подают тексты с торжественной интенсивностью проповеди: «Мы не прирожденные убийцы, мы духовные люди, Богом избранные, вспомните работорговлю, когда нас тысячами грузили на корабли и мы все равно славили Господа — а теперь ты готов умереть за пальто, за цепь на твоей шее, это все дерьмо, чернокожие, поймите, мы проигрываем, деритесь и умрите, чтобы получить обратно свой дух и разум, и мы должны делать это вместе». Goodie Mob значит «Good Die Mostly Over Bullshit» (Хорошие Люди Умирают в Основном за Ерунду).

ВТОРЖЕНИЕ ЛЮДЕЙ-СПРУТОВ

— Как ученик хип-хопа, жулик уважает пионеров, но не романтизирует их. Пионеры изобретали хип-хоп походя, и вскоре потеряли над ним контроль. Неофициальные ценности прилагались, но было роскошью сесть и определить, что это были за ценности.   Широко трактуемые ценности были хороши для времен, когда хип-хоп арена являлась игровой площадкой и депо.
Сегодня хип-хоп является превалирующей молодежной культурой… Дух все еще присутствует. Раньше это называлось хип-хоп. Теперь я не знаю, как это называется, но как бы это ни называлось, это должно быть проектом не только для  хип-хопа, но и для будущего Америки, ее пригородов и прочего.
                                  Уильям Апски Уимсэт, «Разбомбите Пригороды».

1999 год, воспоминания повсюду, призраки из «старых добрых деньков», старая, старая школа: переизбыток кавер-версий классики старой школы; прошедшие ремастеринг, академические переиздания классики хип-хопа с аннотациями, иллюстрированные фотографиями, вызывающими привкус прошлого столетия; карьеры, вытащенные на свет из сумеречной зоны, вроде хаус-версии  «It`s Like That» Run- D.M.C. Джейсона Невина, напоминающими нам насколько невинно сегодня звучит даже самый жесткий хардкор из прошлого; ловя волну, The Sugarhill Gang снова объединяются, чтобы эксгумировать старые деньки для аудитории, слишком молодой, чтобы знать приветствуют ли они настоящих участников коллектива, или же их подражателей. 
    В конце 1993 года, вышел почти бесформенный и практически полностью инструментальный 12-дюймовый винил артиста по имени DJ Shadow. Двенадцатиминутный трек открывается фрагментом, взятым из «Listen», написанным Энтони Хэмилтоном из The Watts Prophets и записанного в 1970 году для альбома поэзии «The Black Poets: On The Streets Of Watts». С разрозненными битами и вокальными сэмплами, «Influx» звучал как возврат к «живым» хип-хоп джемам семидесятых, хотя замедленный бит и амбиентное настроение на световые годы отдалились от диджейских выкрутасов Jazzy Jay, Red Alert, Grand Wizard Theodore или Grandmaster Flash. На стороне В, трек «Hindsight» открывал немного больше, чем просто бит, бас и мрачноватая атмосфера, что-то вроде Джона Барри для обкуренного поколения. 
  Записанная в Сан-Франциско, эта пластинка была похожа на реинкарнацию диска «Beat Bop», медленную, галлюцинаторную, замедленную съемку уличного сюрреализма, выпещенную Rammelzee в 1983 году. 
   Теперь, задним числом, «Beat Bop» выглядит как определяющий шаблон для многих артистов, воздающих дань хип-хопу: насыщенная психогеография альбома Трики «Aftermath»; клейкие, сонные инструменталы трип-хопа; цифровые потоки нойза, диджейские скрэтчи и хип-хоп биты, выдаваемые нью-йоркскими светилами нездорового эмбиента, такими как DJ Spooky и DJ Olive. 
   На своем альбоме 1996 года, «Endtroducing», DJ Shadow назвал один из своих треков «Why Hip-Hop Sucks In 1996» *(*Почему хи-хоп сосет (загибается) в 1996-м); музыка, где меланхоличный синтезатор завывает поверх дип фанк грува, соперничает с продюсерской работой Доктора Дре на Death Row, хотя, вместо читок о сучках, групповых оргиях niggaz, killas и «моих мыслей о моих деньгах и моих денег в моих мыслях» Снуп Догга или Kurupt, грустный голос с печалью повторяет ответ на вопрос: «Это деньги…деньги…деньги…»
   Шоу бизнес всегда вращался вокруг знаменитостей. Когда рэп превратился в доходный бизнес, фокусировка на маркетинге МС личностей была неизбежной. Парадоксальным образом, мощное влияние инноваций хип-хопа проявилось и в других жанрах. Такие музыкальные течения, как drum`n`bass, основывались на изобретательной трансформации брейкбитов, коротких одно-двух тактовых ударных, впервые нарезанных на вертушках в семидесятых годах в Южном Бронксе, и затем засэмплированных и закольцованных с появлением цифровых сэмплеров в восьмидесятых. Однако, drum`n`bass был отдельной от хип-хопа темой. Чисто британское изобретение с множеством поджанров, drum`n`bass подпитывал брейкбиты посредством эволюционной машины времени, создавая абсолютно новую музыкальную форму — виртуозную в программировании, лихорадочную по темпу, часто мрачную и абстрактную по настроениям, и более ямайскую, чем американскую по образам. 
    Зоны андерграундного сопротивления росли среди тех, кто связал свои надежды с судьбой хип-хопа. Они хотели дистанцироваться от надоевшего гангста и приобрести независимость от корпоративного пластиничного бизнеса. На обложке альбома DJ Shadow фотография магазина пластинок, где молодые люди копаются в виниловых пластинках, а пояснения к трекам изобилуют названиями редких 7-дюймовых фанк-синглов — артисты вроде DJ Shadow были больше заинтересованы в археологии битов и брейков, чем в разборках между собой и красивой жизни.
    Питер Шапиро подвел итог этому контр-тренду в журнале The Wire: «Это возвращение диджеев из тени совпало с развитием движения, настроенного на основание «настоящей» культуры хип-хопа, такой, которая пойдет в противоположном от материализма и жестокости направлении, характеризуемом тем, что группы вроде Company Flow пренебрежительно относят к мэйнстрим рэпу. В то время как гангстер-антрепренеры вроде Сьюджа Найта, Доктора Дре, Пафф Дэдди и т.п. вошли в нестабильный сговор с принятыми практиками пластиночной индустрии, новые диджеи обращались к прошлому хип-хопа, как к  уличной культуре с собственным языком и кодами практики».
   Колесо совершило полный оборот. Мастера диджеинга, такие как Flash, DJ Premier и Grandmixer D.ST, почитались за их способности к новаторству, за их важную роль, которую они сыграли в эволюции хип-хопа. Кроме всего прочего, диджеи вымостили дорогу для МС, хотя звездные продюсеры и знаменитые МС свели их роль к историческому курьезу. В 1995 году, Дэвид Пол расширил деятельность своего, базирующегося в Сан-Франциско, журнала «Bomb Hip-Hop» и стал выпускать пластинки. Его компиляция «Return Of the D.J., vol. 1» произвела впечатление манифеста. Список артистов включал в себя лучших новых диджеев, среди которых присутствовали The Beat Junkies, Ivisibl Scratch Piklz (Q-Bert, Disc и Shortcut), Rob Swift, Peanut Butter Wolf, Jeep Beat Collective, Cut Chemist и Mixmaster Mike. Альбом прославлял шум, эксперименты, скорость мысли и руки, глубокое архивное знание музыки и высвобожденную мощь каттинга и скрэтчинга, поднятых на высочайший уровень виртуозности. 
   К тому времени, как Дэвид Пол выпустил «Return Of The D.J. Vol. 2» в 1997 году, отличный тем, что включал в себя трек Kid Koala «Static Waltz», диджеинг стал глобальным феноменом, объединенным интернетом, с кассетами миксов и микс-битвами. Битвы и кассеты являлись формами медиа, имитировавшими оригинальные методы распространения хип-хопа. Веб-сайты, с другой стороны, подчеркивали, насколько далеко зашли музыка и весь остальной мир. Оригинальное ниспровержение технологических траекторий хип-хопом, его демократизация творческих способностей, отлично сочетались со многими идеалами, ассоциирующимися с интернетом. В то время, как известные артисты становились все более недовольными положением дел в индустрии развлечений, казалось нормальным делом, что Public Enemy одними из первых решили распространить альбом через интернет, а не традиционными способами. А когда Def Jam наложил запрет на релиз ремикса «Bring The Noise» на веб-сайте группы, Чак Ди предпринял радикальный шаг и ушел с Def Jam, подписав контракт с интернет рекорд-лэйблом Atomic Pop.
«Технологии и хип-хоп всегда шли параллельными путями, — сказал Чак Ди журналисту Guardian Рандипу Рамешу. — Лично я стал заниматься этим делом в первую очередь из-за вида толпы, двигающейся под звуки микрофона и вертушек. Так что сеть была естественным выбором». 
   Прославляя новую роль вертушек, Билл Ласвелл (Bill Laswell) выпустил сборник «Altered Beats» на Axiom, компиляцию, скрестившую поколения участием Роба Свифта (Rob Swift), Принца Пола (Prince Paul), DXT, потрясающим треком «Invasion of the Octopus People» Invisibl Scratch Piklz (тем же самым, что был на «Return Of The D.J. Vol.1») и, самого спокойного в этой компании, японца DJ Krush. «Священные тексты нарезаны в произвольном порядке или искажены скрэтчами, в духе Берроуза-Гайсина, чтобы создать коллажи из ритма, звука, разговоров, шумов — всего, что доступно», — писал Билл Мерфи в своей аннотации к диску.
«Подобная «сумасшедшая наука» обладает силой открывать полностью уникальные окна в мир, где сфера возможностей для новых направлений в музыке расходится так далеко, как только позволяет воображение…а может и дальше. В конце концов все, что мы непосредственно знаем, это то, что поиски начинаются с момента, когда игла попадает в дорожку винила; с этого момента диджей определяет маршрут путешествия».
После этой компиляции вышли сольные альбомы, включая «Man Or Myth?» диджея Фауста (DJ Faust), Роба Свифта «The Albist», Пинат Баттер Вулфа (Peanut Butter Wolf) «My Vinyl Weights A Ton», диджея Спинна(DJ Spinna) «Heavy Beats Volume 1», Миксмастера Майка (Mixmaster Mike) «Anti-Theft Device» и ФоносайкографаДИСКа (PhonosycographDISC) «Ancient Termites». Роб Свифт, фронтмен The X-Men, цитирует «Rockit» Херби Хэнкока, спродюсированный Биллом Ласвеллом с участием Grandmixer D.ST, как трек, который продемонстрировал ему альтернативное использование вертушек в качестве музыкального инструмента. 
«Думаю, это круто, — говорит Свифт на «Two Turntables And a Keyboard», — потому что у тебя есть вертушки для аккомпанемента клавишнику». Диджеинг стал лабораторией для импровизаций, в которой смешивались неизвестные химические элементы. Возможно, самым разноплановым и последовательно креативным из всех этих альбомов был  «Ancient Termites». Создатель, обременивший себя именем PhonosycographDISC и придумавший такие названия трекам, как «Солнцезащитный крем Полярный Медведь» (Polar Bear Sunscreen), «Гниение Уток» (Ducks Decay), «Похороны Пингвина» (Penguin Burial) и «Думающая Комнатная Скульптура» (Thinking Room Sculpture) был DJ Disc из Invisibl Scratch Piklz. Вышедший в 1998 году на Bomb Hip-Hop, его альбом карьером пронесся через джаз, от Луи Армстронга до Джона Колтрейна, easy listening, безумные рифмы, звуковые эффекты, спотыкающиеся ритмы, странные атмосферы, скребущие металлические фидбэки и молниеносные скрэтчи. 
   В руках диджеев, новые биты стали сложными, настроения угловатого, источники туманными, требующими эквивалентного, текучего и проворного развития навыков у МС.
   Образы кувыркались в потоках от команд, вроде Company Flow, втекая и вытекая из темных звуковых ландшафтов. Происходя из Бруклина, МС Big Jus, MC El-P и DJ Mr Len из Company Flow достойно ответившей на вызов, делая свои собственные, плотные инструменталы на «Little Johnny From The Hospital». В поисках свежего старта, такие группы, как Jurassic 5, The Roots или Black Star боролись с наследием хип-хопа, требованиями избалованной широким выбором аудитории, необходимостью смотреть вперед и учиться у прошлого.
Тем временем, хип-хоп уже вписался в музыку столь разных артистов, как Tricky, Beck или Ozomatli. Вариации хип-хопа стали теперь общепринятым элементом в культурах Франции, Бразилии, Испании, Германии и Японии, освобождением локальных языков, универсальных голосом, которым можно выразить недовольство местной политикой. Фэшн-дизайнеры крали идеи у хип-хоп стиля и заново продавали их. Странные мечты, рождавшиеся и проживавшиеся в спортзалах, на квартальных вечеринках и в маленьком магазине пластинок во флигеле внизу 6-ой Авеню, теперь распространились по всему миру. 
Полный круг: история начинается здесь.

<<Предыдущая часть | Следующая часть>>