5. РЭП СЕСТЕРИ БРАТЬЕВ
Преподобный Джей Ди Монтгомери начинает выстраивать свою службу в Mt Carmel Баптистской Церкви, в восточном районе Детройта. Его тема, это «Божественная Газета», и когда действо начинает раскачиваться, его потрясающий имидж развивается. Паства, которую он называет «Божественными разносчиками газет», отвечает на каждую фразу хоровыми «Дааа», пока пастор плетет контратаку на молодых черных, отрицающих Библию, как книгу белых. Кажется сомнительным, что газета, редактируемая Святым Духом, где в спортивном разделе главной новостью является турнир по реслингу между Яковом и ангелом, может заместить героев вроде Шугар Рея Леонарда, однако мощь служб, типа «Божественной Газеты», несомненна. К моменту вступления органа и барабанов, Преподобный ревет и рвет и мечет, а люди кричат. 
    На другой записанной службе, Преподобный Уилли Ти Снид начинает свою метафору о тупиковой улице довольно спокойно, елейным голосом, а паства бормочет невнятно в ответ. И снова, когда начинает формироваться песня, Уилли уже рычит, а паства орет. В своей книге «Черная Музыка Двух Миров», Джон Сторм Робертс пишет: «Духовная» служба обычно начинается в разговорном тоне, отличная от белых церемоний лишь ответами паствы, что напоминает о старом африканском поверье, где рассказывающего традиционные истории гриота невежливо слушать молча, без ответов или возгласов».
   Власть ораторского искусства в афро-американской религии была основой соул-рэпа, направления разговорной песни, которую следует рассматривать как одну из предшественниц хип-хопа. Такие проповедники, как отец Ареты Франклин, Преподобный Си. Ай. Франклин; певцы госпел вроде Дороти Нортвуд, с ее рассказами, такими как «The Denied Mother», описанная в книге Тони Хейлбата «Звук Госпела» как «долгий список записей госпел о неблагодарных детях и нерадивых матерях»; песни Эдны Гэллмен Кук с их короткими наставлениями – «Somebody Touched Me» и «Walk Through Valley» — являются звеньями цепи, что соединяет Мэриона Уильямса с песней «The Moan That Keeps Homes Together» с Милли Джексон, Айзеком Хейсом, Джеймсом Брауном и религиозным рэпом Мелле Мел в песне The Furious Five  «You Are». 
    Соул-рэп стал настолько повальным увлечением в начале семидесяых, что один проповедник, Ричард «Mr Clean» Уайт, бывший членом уличной банды в Новом Орлеане, почувствовал, что пора бы вернуть назад немного потерянной территории, хотя бы и припозднившись на десять лет. В записи его проповеди, названной «You Got To Believe» и вышедшей на Savoy, принимали участие Айзек Хейс, Барри Уайт, Джеймс Браун и Лу Роулс, хотя это был тот самый случай, когда дверь загона захлопывается уже после того, как лошадь вырвалась на свободу, учитывая запоздалые призывы к тому, что «кто-то должен читать рэп во имя Иисуса». 
   Соул-рэп существовал задолго до того, как на нем стали зарабатывать деньги, конечно же, по той простой причине, что многие соул-певцы пришли из церкви. Например, Джонни Тейлор, певец с полу-рэпперской, полу-проповеднической подачей текстов, исполнял главную вокальную партию, заменяя Сэма Кука в известной госпел группе The Soul Stirrers. В таких песнях, как «It`s Cheaper To Keep Her» и «I`d Rather Drink Muddy Water», он использует разговорный рэп представляя песню, и в одной из его лучших записей, «I`ve Been Born Again», идея переросла в уличный рэп, заканчивающийся шумом проезжающих машин, когда Джонни снова отказывается провести вечер с друзьями в пользу своей новой любви. 
       Соул-рэп эффективен, поскольку он дает иллюзию прямого и интимного единения между певцом и каждым из слушателей. Разные певцы используют исповедальный стиль по-разному. Голосистая Лора Ли, одна из пионеров соул-рэпа, использовала рэп для усиления драматического эффекта — в песне «Guess Who I Saw Today» (с ее второго альбома «Two Sides Of Lora Lee» на Hot Wax) она разражается спичем, чтобы вдохнуть еще больше эмоций в строчку или чтобы изобразить диалог. Лора Ли также сыграла важную роль, предложив рэп в качестве средств выражения женской эмансипации (или, по крайней мере, борьбы за ее достижение). Такие песни, как «Dirty Man» или «Uptight Good Man» предполагали, что мощные женские голоса черной музыки требовали узнавания, как голоса людей со сложными нуждами и качествами, а не просто набором вокальных аккордов, объектами страсти или суррогатными матерями. 
   Примеру Лоры Ли последовало множество женщин. Певица Ирма Томас, уроженка Луизианы, записала потрясающий, раздраженный на мир и на мужчин рэп, названный «Coming From Behind (Monologue)» на лэйбле  Fungus, спродюсированный Джерри «Swamp Dog» Уильямсоном. Один из ярких примеров того, как формат проповедей был абсорбирован соулом, «Coming From Behind», выпущенный в 1973 году, начинается продолжительным рэпом о мужчинах, об их неспособности любить и их сексуальной закомплексованности, после чего переходит в песню и заканчивается криком Ирмы под гипнотический музыкальный фон. 
   Джо Текс также проехался по этой теме, хотя и с умным цинизмом, в рэп продолжении песни Берта Баккараха и Хэла Дэвида «I`ll Never Fall In Love Again», включенной в его альбом 1972 года «From The Roots Came the Rapper». Умерший в 1982 году Текс был одним из философов рэпа. В его  «I Had A Good Home, Part Two» он переключается от рэпа к песне и обратно, предупреждая вас о том, чтобы вы ценили то, что имеете и учились на ошибках. Как верно подмечено в опубликованном в New Musical Express некрологе:  «Замысловатая манера песенной подачи Джо обосновалась где-то посередине, между великодушным проповедником и развратным дядюшкой, придавая его выступлению двойственные ощущения». Джо начал свою карьеру с победы на конкурсе талантов с комедийным скетчем, и его рэп творчество так же балансировало на краю stand-up комедии. Похожую двойственность можно найти во многих рэп-соулах — в большинстве случаев они существуют в контексте песен, в которых смешивались проповеди, комедия и драмы в духе мыльных опер. «Dead End Street» Лу Роулса (Lou Rowls) именно такой случай. Лу доводит до слушателя мораль серьезной истории, подкидывая шуточки о резком чикагском ветре, Ястребе (the Hawk). Роулс был еще одним учеником госпела, начав в The Pilgrim Travellers, и он был среди первых, кто популяризовал монологи в середине 1960-х с его альбомом «Live». Рэп демонстрировал, что соул был новой музыкой, которая одной ногой в сияющем ботинке стояла в небе, а другой шагала в материальный (и сексуальный) мир. Современником Джо Текса и Лу Роулса, бывшим воплощением древнего раскола между дьяволом и Христом, являлся Соломон Берк. Он даже записал песню «I Feel A Sin Coming On», как если бы секс был похож на грипп. Мощная, глуховатая песенная подача Соломона слышна в лучших проявлениях в песне «The Price», речитативом во вступлении, связывающим вместе названия его прежних записей. В столь отчаянной истории, как «The Price», эффект опасно приближается к трюкачеству, и его читки временами прокатываются по краю глубокой пропасти. Самыми рискованными, хотя, часто, и самыми выразительными и по-настоящему трогающими являются разговорные рэп-тексты.  Подразумеваемого в них вуайеризма подслушивания чьих-то домашних ссор уже достаточно для того, чтобы вызвать нервный смех, не говоря уже о театральности исполнения. Долгий, откровенный рэп вроде «Be For Real» Гарольда Мелвина и The Blue Notes полностью смывает любые сомнения посредством интенсивной, иссушающей, энергетики солиста Тедди Пендерграсса.  То же самое можно сказать и о «What`s Happening Baby» группы The Soul Children: голос Джона Блэкфута Колберта настолько преисполнен боли и смятения, что его едва ли не физически больно слушать. Когда он начинает петь, это становится облегчением- когда он просто говорит, его голос режет слишком глубоко. 
   Моральный посыл «Be For Real» — полу-религиозный, помни о своих корнях, будь скромнее — в самом сердце многих завораживающих записей Бобби Уомэка (Bobby Womack). Бобби начал петь госпел со своими братьями, приступившими писать светские песни как The Valentinos, и позже начал соло карьеру. Со своим вокальным стилем, переходившим от разговора к хриплому крику в пространстве слова, Бобби Уомэк развил собственный стиль монолога.  Возможно, такие треки, как «Monologue\They Long To Be Close To You» с его альбома 1971 года «Communication» проходят по тонкой линии с их житейской мудростью, однако они избегают слащавости и весьма убедительны благодаря силе личности, выражаемой его голосом. В другом длинном рэп-попурри, «Facts Of Life\He`ll Be There When the Sun Goes Down», заглавном треке с альбома 1973 года, он даже поднимает вопрос, почему он говорит перед тем, как начинает петь. Вопрос остается без ответа, но основной вывод — что в центре цирка развлечений «все основано на чувствах» — похоже, подводит итог его музыке. Несмотря на то, что Лу Роулс, Ирма Томас и Бобби Уомэк используют слово «монолог» для обозначения их манеры пения, все же это больше напоминает разговорный стиль, смешанный с песнями. Монологи действительно существуют в черной музыке, однако они более превалируют в музыке кантри, например у таких повествователей, как Ред Совин и Текс Риттер. В черной музыке есть два выдающихся монолога: «Jack, That Cat Was Clean» загадочного Доктора Хорса *(*Dr Horse – Доктор Лошадь), история пижона Бобо, в которой много заимствований из повествовательного наследия тостов, и «King Heroin», жутковатый анти-наркотический рэп от Джеймса Брауна. 
   Хотя это были исключения из правил, и в главном, рэп и монологи являлись основным аспектом соула. Такие записи, как «Stop Half Loving These Women» Джимми Льюиса, «The Saddest Story Ever Told» Мэтти Маултри, «Give It Up» The Sons Of Truth, «Starting All Over Again» Гвен МакКрэ, «Hey, George (the masquerade is over)» Джорджа Керра, «All I Want Is You» Литтл Джонни Тейлора и «Wings Upon Your Horns» Тэмми Линн, являются превосходными примерами способов применения рэпа в соул-музыке. В семидесятые годы два певца и одна певица совершили набег на глубокий соул, позаимствовав из него манеру читки рэпа и, продемонстрировав это широкой международной аудитории, стали в процессе звездами. Барри Уайт, Айзек Хейс и Милли Джексон — все они уже имели заслуженные стабильные карьеры до того, как они обратили свое внимание на рэп и монологи, что принесло им всеобщую известность. У Барри Уайта, аранжировщика и продюсера с Западного Побережья, начавшего сольную карьеру, был тот самый случай, когда из ограниченного голосового диапазона выжимают максимум. Уайт хрипел и рычал, продираясь сквозь романтические эпики вроде «Love Serenade» в призрачном тумане сатиновых простыней. Со страстью, угрожающей разорвать его огромное тело, его привлекательность казалась безграничной, фокусируя все внимание на завуалированных сексуальных фантазиях.
    Уайт писал музыку, явно находясь под впечатлением от Айзека Хейса, талантливого композитора и студийного музыканта, чей альбом «Hot Buttered Soul», записанный в 1969 году на Stax, принес ему невероятный успех. Для соула, это было радикальным шагом, явно сделанным музыкантом, привычным к студийной работе и аранжировкам. Его продолжительный рэп на «By The Time I Got To Phoenix» — все его 18 минут- являлся гипнотической и убедительной историей, выстроенной с кинематографическими масштабами и перспективой, более знакомой по работам белых продюсеров типа Фила Спектора и Брайана Уилсона. Другой рэп Айка Хейса, «Monologue: Ike`s Rap I» из альбома «To Be Continued» исследовал эту навязчивую концепцию сладко-горькой романтической трагедии далее, и создал целую новую аудиторию поклонников мягкого симфонического соула. Милли Джексон была певицей, наиболее последовательно развившей монологи за долгий период времени. С непременным церковным воспитанием и потрясающе сильным и экспрессивным голосом, Милли по всем признакам шла дорогой Ареты Франклин или Карлы Томас, однако, ее четвертый альбом «Caught Up», оказался мыльной оперой на виниле, и он стал настолько популярным, что с тех пор она пользовалась его идеями и в дальнейшем. Центральным треком на «Caught Up» был обрамленный в одну из великих соул баллад продолжительный рэп, «(If Loving You Is Wrong) I Don`t Want To Be Right», ранее записанная Лютером Ингремом. Этот рэп был tour de force — непростые «за» и «против» в отношениях с женатым мужчиной — а на другом треке, «All I Want Is A Fighting Chance», Милли противостоит жене в пьеске, имевшей продолжение на следующем альбоме «Still Caught Up».  На нем рэп использовался почти на каждом треке, повторяя мини-драмы с предыдущего альбома, но с тем отличием, что теперь в «любовном треугольнике» происходила битва. К концу вопящую Милли выносят в смирительной рубашке. 
    Это был зловещий признак по многим причинам, и хотя она впоследствии вернулась к записи более традиционных альбомов (может, чуть менее мощных), продолжительные рэпы стали основной фокусной точкой ее выступлений на сцене. Представляя постепенно предположительно табуированный материал — многое из которого вышло из «Women`s Love Rights» Лоры Ли — она так же скользнула в сторону само пародии. По признанию самой Милли Джексон, монологи стали для нее ловушкой, не позволяющей ей реализовать себя полностью как певицу. 
  Другой певицей, верившей в конфронтационную тактику, когда дело касалось «любовных треугольников», была Ширли Браун, которая позвонила подружке своего муженька, Барбаре, в «Woman To Woman». Один из самых эффектных «телефонных» рэпов, «Woman to Woman» была прекрасным выступлением, поднимавшим вопрос, кто кому принадлежит в браке, так же был использован в горькой перебранке на треке «She`s Got Papers On Me» между Ричардом «Димплсом» Филдсом (Richard «Dimples» Fields) и Бетти Райт и ответе Барбары Мейсон «She`s Got the Papers But I`ve Got the Man». Вспышка Бетти Райт в «She`s Got Papers On Me» — «пользуйся моим телом/пользуйся моей жизнью» — показала существование областей, где спич мог сказать то, чего не могло выразить пение. Не удивительно, что диско было слишком неловким медиумом для развития монологов, если учесть, что речитативы вышли из пропитанного госпелом дип-соул. Уж очень быстрые ритмы и слишком оптимистичное настроение. Хотя Лолита Холлоуэй (Lolleata Holloway) все еще оставалась верной этому направлению, читая быстрый рэп вроде «All About the Paper» раскаленным голосом такой же силы, как и в экстатических «кричалках», типа «Catch Me On the Rebound».
    В 1983-84 годах, с возвращением интереса к традиционному соулу, рэп снова вошел в моду, появившись на «Another Man» Барбары Мейсон, ответе на него «Another Man Is Twice As Nice» Таута Свита (Tout Sweet), на «Is This The Future» Фэтбэка, «She`s So Strange» Камео (Cameo), «Street Synphony» Рича Кейсона (Rich Cason) и многих других исполнителей. 
  Более старый стиль монологов почти всегда использовал разговорные ритмы, которые, несмотря на то, что в них было больше каденции, чем в большинстве белых спичей, не слишком соотносились с битом музыки, на котрую они накладывались. По контрасту, новые соул-речитативы продемонстрировали влияние хип-хопа своей приближенностью к ударным. Некоторые из рэпперов старого стиля продемонстрировали свое знакомство с хип-хопом и записали в порядке исключения синглы, ставшие предтечами нового гибрида — Милли Джексон выпустила вызывающую ощущение стыда атаку на рэпперов, живущих воровством пособий, и на белых женщин, волочащихся за черными мужчинами. Лучше бы эта запись так и осталась в сейфах архивов. 
   С другой стороны, Джеймс Браун сочинил славный рэп, «Rapp Payback (Where Iz Moses)», ставший долгожданным возвращением к таким записям, как «Brother Rapp» и «I Don`t Want Nobody To Give Me Nothing». Это был убедительный скачок в память. Браун являлся самым непосредственным связным между душевным свидетельствованием и поэзией Бронкса. И хотя он легко мог перепеть любого обычного вокалиста (что он часто доказывал, выдавая песни, вроде его «If I Ruled the World»), многие из его лучших выступлений существовали в уникальном вокальном пространстве между спичем и криком. Его позиция представителя совести черного населения Америки и министра супер тяжелого фанка возможно пошатнулась в 70-х, однако для би-бойз он так и оставался Соул Братом Номер Один.

<<Предыдущая часть | Следующая часть>>