9. КРУТЫЕ

Выход двух пластинок Last Poets в марте 1984 года стало напоминанием, если оно, конечно, необходимо, о том, что у рэпа были предшественники. Оба релиза были 12-дюймовыми синглами –«Super Horror Show» от Last Poet и «Long Enough» от The Last Poets. За каждой пластинкой стоял разный «последний поэт» — «Long Enough», выпущенный на бруклинском лейбле Kee Wee, это Джалалуддин Мансур Нуриддин, а «Super Horror Show», выпущенный на Nia, лейбле, обычно ассоциирующимся с продюсерской командой Captain Rock and the Fantastic Aleems, это Абиодун Ойеуоле. С перкуссионным интро, напоминающим ранние записи Last Poets, сильным синтезаторным треком и текстами в духе «с меня хватит», «Long Enough» является сильнейшим из двух. По иронии «Super Horror Show» является бледной имтацией «The Message», хита Grandmaster Flash and the Furious Five 1982 года, с которого началось повальное увлечение пропагандистским рэпом после его международного успеха.
     К моменту, когда Джонатан Котт брал интервью для Rolling Stone у The Last Poets в 1970 году, Абиодун Ойеуоле покинул группу. Его можно услышать на их первом альбоме, вышедшем на Douglas, нью-йоркской    компании, управляемой Аланом Дугласом, который также писал музыку для Джона МакЛафлина и Джими Хендрикса. Живущие в Гарлеме Поэты на тот момент состояли из Алафии Пудима, Омара Бен Хассана и Ниладжи, перкуссиониста (позднее они все сменили имена). Свое творчество они определяли как часть нью-эйджа для поэтов-пророчески, учитывая, что вскоре настенная поэзия и уличные стихи будут переложены на танцевальную музыку и попадут на вершины не только хит парадов R&B, но и в поп хит парады по всему миру. 
   Слишком мало было шансов на подобный успех у них самих с такими названиями треков, как «Niggers Are Scared of Revolution» (Ниггеры боятся революции) или «White Man`s Got a God Complex» (У белого человека комплекс Бога). Они взяли уличный рэп с его потенциалом вербального насилия и использовали его как оружие против апатии черных, самоэксплуатации и стереотипных ролей. Прямо или косвенно, это было также атакой и на белое общество, говорят, Ниладжа сказал: «Если бы я был белым, я бы не стал нас слушать. Как я не стал был слушать Джорджа Уоллеса».
   Их родословная происходит от жестких черных писателей, которые ранее переложили поэзию на музыку или использовали тексты и музыку для создания конкретного политического послания – «Black Dada Nihilismus» Имаму Амири Барака c New York Art Quartet, записанная в 1965 году, и его работа с Sun Ra; поэмы Арчи Шеппа для Мальколма Икса, «Malcolm, Malcolm, Semper Malcolm» («Мальколм, Мальколм, Верный Мальколм» с его альбома «Fire Music», вышедшего на Impulse и «Poem For Malcolm», записаная в Париже в конце 60-х; совместные работы Эбби Линкольна и Макса Роуча, куда вошел альбом «We Insist — The Freedom Now Suite» *(*Мы Настаиваем – Свобода Теперь Рулит) записанный для Candid и, возвращаясь к временам, предшествующим борьбе за гражданские права в шестидесятые, то мы увидим, что тогда тоже выходили записи Лэнгстона Хьюза, читающего своим стихи с двумя джазовыми группами — в одной из них играл Ред Аллен и Вик Дикенсон, а в другой Чарльз Мингус и Шафи Хади. 
    The Last Poets были единственными обитателями одинокой территории расположившейся между джаз-поэтами и коммерческими певцами, высказывавшимися в те десять лет борьбы за гражданские права и черного национализма — Ниной Симоне, Джеймсом Брауном, Кертисом Мейфилдом. Их поэмы отражали их позицию – «Uncle Sam Lament» (Плач Дяди Сэма) с альбома «At Last» смешивает фри джаз с отсылками к «Ain`t No Funky» Джеймса Брауна и «Hey Leroy, Your Mama`s Callin`» Джимми Кастора, а один из самых тяжелых их треков, «This Is Madness», полон ссылок на «I`m in the Mood for Love» `Trane, Bird and King Pleasure.
   В «Die Nigger Die», H Rap Brown, бывший министр юстиции Черных Пантер и председатель НСКК (Национальный Студенческий Координационный Комитет), написал: «Улица — это то место, где молодежь получает свое образование. Я научился говорить на улицах, а не из книжки про Дика и Джейн о том, как они пошли в зоопарк и всякое такое простое дерьмо. Учитель проверял наш словарный запас каждую неделю, но мы знали слова, которые нам были нужны. Они задавали нам арифметические задачи, чтобы мы упражняли свой мозг. Черт, мы упражняли свой разум играя в «дюжины»».
    В статье Джонатана Котта, в журнале Rolling Stone, высказывается похожая точка зрения:
   То, что делают на сцене The Last Poets, является ничем иным, как возвышением формы новой черной городской уличной поэзии. В одной из нью-йоркских школ на собрании, посвященном памяти Мальколма Икса, убитого два месяца назад, «преимущественно черные ученики» освистали директора, и потом ребята сами выходили на сцену и читали собственные стихи — громкие заявления, похожие на стихи The Last Poets, ритмически декларирующие черное самосознание, одновременно демонстрирующие кризис и демонстрирующие несовместимость со школьной системой Нью-Йорка. 
The Last Poets ясно показали свою связь с уличной жизнью альбомом «Hustlers Convention» (приписываемом Lightnin` Rod), выпущенном на Douglas в 1973 году. 
   «Hustlers Convention», это современный тост, история азартного игрока по имени Спорт, и его криминального партнера Спуна, выигрывавшего в крэпс, биллиард и покер на собрании жуликов в Хэмхок Холл. История заканчивается освобождением Спорта после 12 летнего заключения в отделении для смертников тюрьмы Синг Синг, куда его посадили после перестрелки с полицией. До освобождения у него было время осознать всю глупость жизни мелкого жулика. 
    Музыку к альбому помогали писать Kool and the Gang и Эрик Гейл;  саунд эффекты и атмосфера напоминает о других черных аудио драмах, таких, как «Roi Boye and the Gotham Minstrels» саксофониста Джулиуса Хэмфилла (одного из музыкантов на «Hustlers Convention»), соул опере Дэвида Портера «Victim of the Joke» и альбомы саундтреков Мелвина Ван Пиблса «Sweet Sweetback`s Baadasssss Song» и «Don`t Play Us Cheap». 
   В середине семидесятых, «Hustlers Convention» использовался хип-хоп диджеями как брейковая пластинка. Они также использовали треки Джила Скотт-Эрона. И Джил Скотт-Эрон, и The Last Poets признаны большинством рэпперов Бронкса крестными отцами месседж-рэпа. Скотт-Эрон опубликовал так же несколько новелл и рэп-поэму «Small Talk at 125th and Lennox», прежде чем начать писать музыку к словам. Ранние рэп-поэмы, такие как «Sex Education: Ghetto Style» и «Whitey on the Moon» были в духе The Last Poets (хотя сильными сами по себе) с аккомпанементом конг. В других рэп-композициях, например «The Revolution Will Not Be Televised», использовалось больше инструментов (барабаны, бас, флейта), однако они по-прежнему являлись мощными политическими залпами, очень контрастирующими с его спокойными и меланхоличными песнями. Содержание было одинаковым на обоих, однако эффективность рэп-формата попала в цель с релизом альбома «Reflections», с его рэп-атакой на Рональда Рейгана в «B Movie».
В офисе Tuff City Records, находящемся в типичном для фильма категории Б ландшафте Лонг Айленд Сити, Аарон Фукс — давний коллекционер R&B и человек, написавший главы о Motown в книге Алана Бетрока «Girl Group» — без обиняков говорит об аспектах рэпа, которые он презирает:
Единственное направление, которое мне не нравится в рэпе, это месседж-рэп. Я считаю, что это эквивалент струнных в рок-н-ролле конца пятидесятых — капитуляция перед общепринятыми нормами взрослых, которые не могут принять музыку такой, какая она есть. Люди, считавшие пиком R&B 50-х такие песни, как «Sixty Minute Man» Билли Уорда и «Annie Had a Baby» Dominoes, сейчас напрягаются по поводу текстов с рифмами отель/мотель в рэпе. Рэп определенно находится ближе всего к истинному духу рок-н-ролла из всего, что существует сегодня.
Хотя Кертис Блоу записал пару месседж-рэпов в 1980 («The Breaks» и «Hard Times»), именно Grandmaster Flash and the Furious Five сделали его трендом. «The Message» появилась в конце лета 1982 года. Отчасти, пластинка была ответом на «Planet Rock» Бамбаты, темной лошадки, появившейся из-за спин фаворитов и оставившей их всех далеко позади. Вместо того, чтобы двигаться со звуком в духе Kraftwerk, в «Message» использовался бэкинг-трек более похожий на группы вроде D Train или The Jammers — жесткий, неторопливый бит, достаточно электронный, чтобы вытащить Sugarhill в новую эпоху танцевальной музыки. Большую часть композиции написали Эд Флетчер (известный как Дюк Бути) и Мелвин Гловер (Мелле Мел), переработав большинство строчек «Superrapin`» и, тем не менее, это была удивительно оригинальная песня, в которой переплелись образы жестокого и загнивающего Нью-Йорка и достаточное количество мелодических и перкуссионных ходов для того, чтобы она стала отличным коммерческим продуктом. 
    Вопрос о том, насколько серьезно воспринимают тексты слушатели, всегда оставался открытым. Обычные, мелодические, вокальные партии имеют тенденцию смешиваться с инструментальной музыкой, потому часто единственными запоминающимися словами остаются те, что в названии. По понятным причинам эта проблема ощущается еще сильнее в танцевальной музыке. Рэп-вокалы, с другой стороны, отделены от музыки, таким образом появляется возможность более подробного и прямого общения со слушателем. «The Message» смогла совместить этот потенциал эмоциональности поп-музыки с энергией танцевального трека. Этот трек прервал застой в рэп лирике. 
   До «The Message» не все рэп тексты были с рифмами вроде отель\мотель\Мерседес\девчонки. Помимо Кертиса Блоу временами попадались записи, на которых тексты шли гораздо дальше обычного  бахвальства. Трек «Education Wrap» коллектива Community People, вышедший на Delmar International Records Делмера Доннела, обновил лекцию Джеймса Брауна «дети, ходите в школу», а «Vicious Rap» Sweet Tee продемонстрировал, что был ребенок, который готов был «кричать, чтобы правительство узнало о нас». Самый крутой рэп, однако, пришел со стороны Brother D с его «How We Gonna Make the Black Nation Rise», релизом, вышедшим на Clappers. Лейбл Clappers был основан Листером Хьюэном Лоу, выходцем с Ямайки, переехавшим в Нью-Йорк после того, как он поработал с Аугустусом Пабло на лейбле Yard Music. Brother D, учитель математики по имени Дэрил Амаа Нубиан, записал хип-хоп тему, чтобы выразить философию политической и культурной организации Национальная Черная Наука (National Black Science), поняв, что несмотря на актуальность рэпа в его районе Бронкса, он ничего не выражал, кроме личной рекламы исполнителей. Взяв один из самых популярных ритмов того времени, «Got To Be Real» Черил Линн, Brother D сделал то, что было серьезным отступлением от обычной формулы:
The Ku Klux Klan is on the loose
Training their kids in machine gun use
The story might give you stomach cramps
Like America`s got concentration camps
While you`re partyin` on on on on and on
The others might be hot by the break of dawn
The party may end one day soon
When they`re rounding niggers up in the afternoon
(Ку Клукс Клан распоясался
Они учат детей обращаться с оружием
От этой истории у тебя сведет живот
Словно в Америке есть концлагеря
Пока ты веселишься на вечеринках снова и снова и снова
Других могут поджарить к утру
Однажды вечеринка закончится
Когда в один прекрасный день они начнут отстреливать ниггеров)
Другим релизом Clappers был «Ms D.J. Rap It Up» в исполнении She. У She много лиц. В подземке ее узнают из-за ее роли Томасины в мыльной опере «Другой Мир», идущей в дневное время по ТВ, однако еще она известна  под псевдонимом Ms D.J.,  и конечно же под собственным именем, Шила Спенсер. С пяти лет и до пятнадцати певшая в церковном хоре в Бруклине, Шила также является талантливой актрисой, подпевавшей на первом альбоме Кертису Блоу и работала чирлидером в группе поддержки Мохаммеда Али (хорошая тренировка для МС). Ее пластинка была сознательной попыткой ее продюсера, Дениса Уидена, продвинуть девушку-рэппера на рынок. Хотя рэп является истинно мужским направлением, было несколько женщин, чьи тексты давали отпор мачизму. В «Jungle Rap» Sula спрашивает Тарзана почему ему нужно играть так жестко, а Lady B рассказала историю о том, как она подралась с Суперменом и ударила его по голове криптонитом. Впервые пластинка Леди Би вышла на филаельфийском лейбле Тес, и микшировал ее Ник Мартинелли (теперь хорошо извесным по своим работам с Дэвидом Тоддом на West End), и впоследствии переизданная на Sugarhill в слегка ускоренной версии. Названная «To The Beat Y`all», она рассказывала историю Джека и Джил, которые поднялись на холм поиграть, а в результате получился ребенок, потому что глупая Джил забыла принять таблетку. Sequence ответили своим «Simon Says» -предупреждением о парнях, которые хотят «трахаться» каждый день, но отказываются брать на себя ответственность за детей, которых они помогают делать. В эту песню вошли несколько строк из «The Clapping Song», песни Ширли Эллис, получившей «золото» в середине 60-х. 
   Ширли Эллис, вместе с ее текстовиком, Линкольном Чейзом, была еще одной предшественницей рэпа. Песни, основанные на игре слов, например «The Name Game» и «Ever See a Diver Kiss His Wife While the Bubbles Bounce About Above the Water» опередили почти на 20 лет Z-рэпы, типа «Double Dutch Bus» Фрэнки Смита, «Beats and Rhymes» UTFO или навороченный рэп граффитиста Rammelzee «Beat Bop». Kangol Kid, половина дуэта UTFO, брейкдэнсер, специализирующийся на том, что он называет «движениями инвалидов». UTFO танцуют с бруклинской рэп-группой Whodini, однако они также сами читают рэп. Kangol объясняет игру слов на их первой пластинке: «Еще одна новая тема, это Z-рэп. Что-то вроде кодового языка. Я говорю с ним, а его зовут Doctor Ice. Я, например, говорю: «Dizoctor Izice. Yizo hizo bizoy wizon`t youza kizoy mesover herezere?», — что значит: «Yo, home boy, why don`t you come over here?» (Братан, почему бы тебе не подойти сюда?), и я просто сделал рэп из этого языка. В Нью-Йорке его поймут, но в Европе им придется подучиться».
  Сингл Rammelzee Vs K-Rob «Beat Bop» изначально был выпущен ограниченным тиражом художником Жаном Мишелем Баскиа на Tartown, и затем переиздан для широкой дистрибуции на Profile Records. Rammelzee, это производное от Ramm-elevation-Z (Z-символ энергии, текущей в обеих направлениях); его граффити необычны даже для хип-хоп сцены. «Beat Bop» — это рэп, который он читает на так называемом слэнгуидже (slanguage) — потоке сознания, где переплетаются гангстерские истории и детские дебаты «за» и «против» школы. Сама музыка — это медленный трансовый бит, пропитанный эхом, что капает и клубится туманом. Ближайшей параллелью является гипнтическая Фуджи Йоруба, нигерийская барабанная музыка Апала и Уака. Текст скользит по запутанным траекториям, входя и выходя из хип-хоп клише, социального реализма и полной чепухи – Rammelzee, — это Screamin` Jay Hawkins рэпа:
Bunny rock a ya don`t stop
That long fingernail at the end of my tail
Oh my pinky cocaine make it slip-a-my lip
Just make you freak when the paniwani was flip
Like the little pat to the dab`ll make you my hip
Shake shake rock body rock a hip an-a-hop
Like a-RTMs my-
Nose don`t care about the rhythm that breaks

*(*Приблизительная транскрипция, данная автором этой книги)

   Profile так же выпустили «Street Justice» The Rake (известного в своей семье как Кит Роуз). Это был рэп, рассказывающий истории, игнорирующий клише и чепуху и ушедший в социальный реализм. Удивительно, что эту мрачную историю виджиланте *(*линчевателя, члена «комитета бдительности» — прим.ред.), одержимого местью после того, как его жену изнасиловали, а насильников оправдали, была написана двумя профессиональными сонграйтерами, Блаттом и Готтлибом, авторами «She Was My Girl» для The Four Tops.
«Street Justice» довольно типичная тема для рэпа на тот момент, появившаяся после «The Message». За «The Message» последовала еще одна коллаборация Эда Флетчера/Мелле Мела, названная «Message 2 (Survival)». Теперь ясно, что это были первые признаки надвигавшегося разлада в Grandmaster Flash and the Furious Five, хотя требования Сильвии Робинсон, чтобы Мелвин читал рэп соло на «The Message» стали началом конца. «Message 2» была сделана в стиле сиквелов и приквелов, которыми одержим кинематограф. Более Хэллоуин 2, чем Роки 3, и это были плохие новости. «Хорошие Времена» Chic в конце концов сменили (коммерчески) времена тяжелые. 
    Предполагается, что пластиночные компании проходят через фазы издания песен политического или протестного содержания, и с 1982 года и далее случилась именно такая фаза. Отличить циничный оппортунизм от желания попасть в струю сложно — и кроме того, окончательный вариант записи может сильно отличаться от первоначальных намерений, неважно хорошие они были или не очень. Среди наиболее острых и напряженных рэпов появившихся на этой волне были «The Bottom Line» South Bronx на Rissa Chrissa, «Problems of the World» The Fearless Four (очень впечатляющий текст от DLB), «You Gotta Believe» от «Love Bug» Starski, вышедшего на лейбле The Fever, «Bad Times (I Can`t Stand It)» Captain Rapp с Becket Records, «It`s Life (You Gotta Think Twice)» от Rock Master Scott and the Dynamic 3, и «Hard Times» Run D.M.C. (оба вышли на Profile). 
    Трудно понять противоречивость погони за деньгами и тяги к социальному реализму и критики администрации Рейгана, урезавшей ассигнования на социальные программы. Сочетания протеста в поддержку жертв изнасилований с необузданным мачизмом или тексты о тяжелой жизни, спетые ребятишками в дорогих кожаных шмотках и золотых цепях, переварить непросто. С решением Джесси Джексона баллотироваться в 1984 году в президенты от демократов, в американскую политику черных пришли новые настроения. Запоздавшее решение об официальном утверждении дня памяти Мартина Лютера Кинга привело к выпуску диска-посвящения Стиви Уандера «Happy Birthday» c речами активистов Борьбы За Гражданские Права на стороне Б, включая «I Have a Dream». Со стороны соул также вышел трибьют Бобби Уомэка, а из области рэпа, с его техниками наложения речей черных лидеров на биты, вышел 12-дюймовый сингл «Martin Luther», где Kraftwerk пересекается с фанком и черной политикой резидентами Лас-Вегаса Hurt `em Bad and the S.C. Band. 
   Кампанию Джесси Джексона поддерживали Face 2000 c «Run Jesse Run» и Мелле Мел с «Jesse», коллаборацией между Мелвином Гловером, Реджи Гриффином, Сильвией Робинсон и одним из Isley Brothers, что отражает  бизнес отношения Isley Brothers c Sugarhill. Самым удивительным из всех этих событий, стал релиз посмертных речей Мальколма Икса на Tommy Boy в конце 1983 года. Пластинка представляла из себя хард бит-бокс трек, сделанный бывшим штатным ударником Sugarhill Китом ЛеБланком, с не менее беспощадными речами Мальколма Икса. Неизбежно, издание этого трека привело к судебным разбирательствам между Sugarhill и Tommy Boy по поводу законных прав на речи и недовольству среди черного сообщества, посчитавшего издание этой записи неуважением, проявленным к одному из их лидеров. Пол Уайнли, издававший спичи Мартина Лютера Кинга и Мальколма Икс сказал так: «Это похоже на то, как если бы вы взяли одну из икон и стали бы танцевать с ней. Это все равно, что взять речь Папы и наложить ее на диско-музыку — это Иоанн Павел, детка!» Другие посчитали, что Черный Национализм от белого барабанщика и белой звукозаписывающей компании — это слишком. 
   Как бы то ни было, эта запись была санкционирована доктором Бетти Шабазз, вдовой Мальколма Икс, и идеально ухватила настроения того времени. «No Sell Out», вместе с бунтарским оптимизмом Африки Бамбата с его «Renegades of Funk» и бойцовая брейк-музыка от хип-хоп минималистов, стали самыми сильными соперниками в новом духе панка 1984.