10. ПЛЕТЬ, СБИВАЮЩАЯ ПЛАМЯ СВЕЧИ
Несмотря на всю свежесть и новизну первых записей рэпа, они все же не идут ни в какое сравнение по энергетике с неприглаженными битами и рифмами парков и школ. Что было делать диджею на диске?
«Superrapin`» намекала на это, но никто намека не понял — The Furious Five повторяют «Flash is on a beat box», однако драм-машина молчит. В фанке все еще оставалось немало ловушек. Флэш был пионером в комбинировании виртуозного владения вертушками и бит-бокс импровизациями, используя древний клавишный перкуссионный бокс производства Vox, английской компании, чье название можно заметить на старых кинопленках с The Beatles. Это была пиратская запись, вытащившая электронные ударные из Бронкса. «Flash to the Beat» Флэша и Пятерки выпущенная Bozo Meko Records была записана с саунд-системы в Коммьюнити Центре Бронкс Ривер Африкой Бамбата. Большинство так называемых нойзовых записей и рядом с ней не стоят. 
   Ответом Sugarhill было предложение группе срочно записать в студии официальную версию. «Flash to the Beat» (Sugarhill) не столь превозносимая по сравнению с другими хитами Flash and the Furious Five и, тем не менее, она потрясающая. Около шести минут Furious Five обмениваются меткими фразами, пародиями на британскую речь (неиссякаемый источник для насмешек у рэпперов), сольные читки и читки в унисон на фоне шипящих ударных. Латинская перкуссия и словоблудие Флэша, бухающий ритм перкуссионной машины пропущен с задержкой через эхо-эффект. На пятой минуте и пятидесятой секунде группа начинает петь «бас играет с бит-боксом» и в дело вступает Даг Уимбиш со злобным риффом, который продолжается до самого конца трека оставшиеся пять минут.
    Несмотря на многие утверждения обратного, большинство случаев серьезного использования драм-машин было все же в черной музыке.
Электронные ритмы были в основном дополнениями для органистов (нечто подобное можно услышать на «Why Can`t We Live Together» Тимми Томаса), однако в начале семидесятых Слай Стоун и Стиви Уандер использовали драм-машины для того, чтобы обрести большую независимость, научиться использовать новые технологии и развить возможности студийной записи на многоканальных магнитофонах. Сильвия Робинсон и The Moments также были среди первых музыкантов, записывавшихся с драм-машиной, так что трудно сказать, отчего у них ушло столько времени на запись «Flash to the Beat». 
   Слай Стоун всесторонне использовал драм-бокс при записи треков, играя сам на большинстве инструментов, в том числе и на акустических ударных, решая при сведении оставлять или исключить драм-машину из окончательного варианта. «There`s a Riot Going On» (Epic, 1971), наркотический шедевр Слая, имеет характерный для драм-машины саунд. На таких песнях, как «Time», «Spaced Cowboy», «Family Affair» и «Africa Talks To You «The Asphalt Jungle»», она стучит, шипит и громыхает на почти оскорбительной громкости, иногда едва не заглушая бормочущий вокал. Это наполняет песни механическими ощущениями, что только добавляет чувства отстраненности всему альбому. Драм-бокс идеально сочетается со шлепающим и бухающим басом Ларри Грэма (также опередившим свое время), однако личные отношения в группе были не настолько идеальными и Грэм покинул группу вскоре после работы над следующим альбомом «Fresh», где его имя даже не было упомянуто, сформировав свою группу. 
   Graham Central Station следовали большинству идеалов The Family Stone — музыканты разных национальностей и полов, играющие тяжеловесный фанк, приближенный к року — и на треке «The Jam» 1975 года, один из вокалистов, Патрис «Шоколад» Бэнкс, исполняет то, что можно назвать первым соло на драм-машине в истории звукозаписи:

Uh F.U.N.K. box
It`s an F.U.N.K. box-box-ah
Play it on a funk box y`all
My name is C.H.O.C.L.E.T.
Chocolate
(Ух Ф.А.Н.К. бокс
Это Ф.А.Н.К. бокс-бокс-аа
Играй на фанк боксе
Меня зовут Ш.О.К.О.Л.А.Т.
Шоколад)
«The Jam» был одним из любимых треков би-бойз, также, как нарезки из пластинок Sly and the Family Stone. Кокаиновые и героиновые идеи Слая произвели огромное впечатление на асфальтовые джунгли Нью-Йорка (хотя это касалось лишь музыки — в основном употребление тяжелых наркотиков не одобрялось). Помимо всего этого, драм-машина была идеальным инструментом для того, чтобы вписаться в концепцию шоу МС. Подключите ее и поставьте рядом с вертушками, и диджей легко может манипулировать с любым из пультов, не прерывая при этом течения музыки. Флэш оттачивал мастерство, позволяющее ему сводить пластинки, делать скрэтчи и управляться  с бит-боксом. Диджеинг стал выглядеть как олимпийский вид спорта. 
Флэш раскрывает происхождение его псевдонима:
Кто-то говорил мне, что до меня был такой Grandmaster Flowers, но меня так назвали мои поклонники. Это было в 1974 году, в день моего рождения. Был такой парень, Джо Кид. Он часто устраивал дебоши на моих вечеринках, но был моим хорошим другом. Он сказал: «Флэш, ты играешь так, что не можешь называться просто DJ Flash. Grandmaster звучит круче, чувак. Тебе надо добавить это к своему имени». После того, как я это сделал, я понял, что мне надо соответствовать и придумывать новые идеи. 
Grandmaster было подходящим именем для человека, обладающего высшей степенью концентрации, сноровкой и физической точностью, требующихся для того, чтобы быть впереди всех. Как сказал Флэш, если ты часто ошибаешься, тебя могут пристрелить! В пустынном помещении школьного спортзала  уровень музыки способствует фантазиям о мифической битве между супергероем комиксов Флэшем, самым быстрым из людей, и грандмастерами Шаолиня с их стилями богомола, ястребиного когтя и пьяным стилем кунг-фу. Безумный микс из одноруких боксеров, глухонемых героинь и монахов-альбиносов слились со странно одетым альтер эго полицейского ученого Барри Аллена, Флэшем. Когда дым рассеялся, появился новый супер герой Grandmaster Flash, а вслед за ним множество его подражателей — The Ghost Of Flash, Grandmaster Caz, Grand Wizard Theodore и, последним позором было появление фальшивого Grandmaster Flash, выступающего с Мелле Мелом после распада группы в конце 1983 года. 
    Гонконгские фильмы о боевых искусствах пришли на смену повальному увлечению блэксплойтейшн-фильмам в начале 70-х. Даже сейчас их крутят в кинотеатрах на Таймс Сквер наряду с японскими фильмами о ниндзя, последними сериями о Грязном Гарри с Клинтом Иствудом и множеством образцов порно продукции. В своей книге «Black Film as Genre» (Черное кино как жанр), Томас Криппс оценивает привлекательность китайского кино для черной американской молодежи:
Черная американская аудитория, изначально поддерживавшая «блэксплойтейшн» фильмы вскоре потеряла к ним интерес и перенесла свою лояльность на другие жанры, в том числе и фильмы о боевых искусствах, с темами жестокой мести в восточных декорациях.
Черная молодежь тогда отвернулась от фантазий о власти и жажде наживы, вместо этого выбрав символы другой культуры, предоставившей метафоры афро-американской культуры, несмотря на их восточное происхождение. Фильмы о боевых искусствах предлагали черным комиксы на тему истинной мести, драматизированной в хореографии насилия, недоступной в буквальном контексте американского социального реализма.
    Сумеречную зону, с кинотеатрами, драгдилерами и сомнительными подземными магазинами пластинок, также делили и видео аркады. Видеоигры сильнейшим образом повлияли на хип-хоп тех дней -странные звуки, пульсации, разноцветные огоньки-аркады были 24 часовым убежищем для одержимых видеоиграми ребят, которым больше некуда было пойти. Учитывая эксплуатацию японцами оригинальных игр американца Нолана Бушнелла, большая часть мира была одержима Космическими Захватчиками, Командирами Ракет, Горгами и Пэкменами. Наряду с их наркотическими свойствами привыкания, их образами и ненасытным аппетитом на монеты, приходило и быстрое ознакомление с миром компьютерных технологий. 
    На обратной стороне печально извесного «Death Mix», записанного вживую в Джеймс Монро Хай Скул, в Бронксе, можно услышать, как Африка Бамбата и Джаззи Джей препарируют «Firecracker» Yellow Magic Orchestra. «Firecracker» – это электронная кавер-версия мелодии Мартина Денни (Денни, белый американец, живущий на Гавайях, специализируется на экзотическом easy listening), а на альбоме 1979 года, откуда она взята, она идет после трека с названием «Computer Games», сумасшедшей симуляции писков, грохота и банальных мелодий игровых автоматов.
    Помимо YMO, Бамбата так же питал слабость к Гари Ньюмену («Cars» любят и другие хип-хопперы по непонятным причинам) и Kraftwerk. Kraftwerk смогли завоевать почти все пластиночные рынки Америки, от easy-listening до R&B. Бам вспоминает:
Kraftwerk — не думаю, что они даже знали о своей безумной популярности у черной аудитории в 1977 году, когда выпустили «Trans-Europe Express». Когда он вышел, я подумал, что это самая лучшая и самая странная запись, которую я когда-либо слышал. Извините за выражение, но я так и сказал — это самое странное дерьмо! Все просто с ума посходили от этой пластинки. Думаю, они узнали насколько они здесь популярны, когда выступили в Ritz. Их четыре раза вызывали на бис — люди просто не давали им уйти. Это потрясающая группа — очень интересно смотреть на все эти компьютеры и то, что с ними можно делать. Они взяли какие-то калькуляторы и что-то там добавили — люди нажимали на кнопки и получалась музыка. Это было круто. Я стал по другому смотреть на кнопочные телефоны — они действительно развили все эти индустриальные штуки.
    Kraftwerk были самой неожиданной группой, которая могла вызвать такой ажиотаж среди черной публики. Четыре манекена в костюмах, едва двигавшихся во время выступления, они, тем не менее, являлись первой группой, использовавшей только электронику, чтобы добится чего-то похожего на ритмическую утонченность качественной черной танцевальной музыки. Они очаровывали детей, выросших в период вхождения компьютерных технологий в повседневную жизнь. Фанк-империя Джорджа Клинтона и ее театр преувеличений использовали, насколько это возможно, на сцене образы, взятые из научной фантастики и комиксов, доведя их до крайности; четыре арийских робота, нажимающих кнопки на сцене было экстремальной шуткой другого рода. 
    Альбомная версия «Trans-Europe Express» чрезвычайно долгая — 13 минут 32 секунды. С его драматической атмосферой, постоянными изменениями в текстуре и вокалом, пропущенным через вокодер и наложенным на абсолютно обычный, среднего темпа ритм, этот трек стал би-бой классикой. Бамбата накладывал на него речи Мартина Лютера Кинга, министров Нации Ислама или Мальколма Икса, а для Флэша это была одна из нескольких пластинок, которую он был готов проигрывать без скрэтчей или каттинга или каких-либо других техник от начала до конца: « «Trans-Europe Express» — это одна из пластинок, которую не нужно нарезать. Просто ставишь ее и идешь курить, отдыхать или, там, в туалет».
   Для последовавшей за пластинкой «Jazzy Sensation», Африка Бамбата взял музыкальные элементы из «Trans-Europe Express» — в особенности ритмическое чувство и простую мелодическую линию, а так же ритмические идеи из «Numbers» тех же Kraftwerk и «Super Sperm» Captain Sky. Еще одним источником вдохновения стала пластинка «The Mexican» — рок-версия темы Энио Морриконе к фильму о жадности и возмездии, «За пригоршню долларов». В своей книге «Спагетти Вестерны», Кристофер Фрейлинг определяет музыку Морриконе как «если бы Дуэйн Эдди наткнулся на Родриго в центре переполненной Виа Венето» — очень в духе хип-хопа. 
  «The Mexican» был выпущен на альбоме евро-диско West End Records, под названием «Bombers». 12-минутный трек с чрезвычайно длинными перкуссионными брейками, «интерполированный» гитаристом Аланом Шэклоком, главной движущей силой в британской группе, играющей прогрессивный рок, Babe Ruth. Babe Ruth записали собственную слабую танцевальную версию «For a Few Dollars More» в 1972 году, и Бамбата сводил эти два диска с пластинкой Kraftwerk на вертушках. Их общей особенностью было напряжение мелодраматической, затянутой мелодии, наложенной на бит — также самый необычный аспект «Planet Rock», имя, которое появилось в этой франкенштайновском процессе. 
    «Planet Rock» казалась настолько странной записью при первом прослушивании,  что было трудно поверить в то, что ее станут покупать. Однако она не только стала одним из самых громких хитов, но и повернула танцевальную музыку с новом направлении. Произведенная командой, состоявшей из Бамбата, МС-группы Soul Sonic Force (Mr Biggs, G.L.O.B.E. и Pow Wow) продюсера Артура Бейкера и клавишника Джона Роби, она сочетала атмосферу вечеринки с импульсной электронной перкуссией или громкими скрэтчами, звучавшими, словно оркестр, запущенный в открытый космос. Это была также первая запись, на которой были представлены Soul Sonic Force. G.L.O.B.E. был изобретателем так называемого МС-поппинга, делая паузы между словами и фразами (не обязательно в подходящих местах). Написавший большинство текстов для Soul Sonic Force, G.L.O.B.E. познакомился с Бамом в Бронкс Ривер Хай Скул. Поначалу он хотел присоединиться к Funky Four, но так как они были полностью сформировавшимся коллективом, он попробовал свои силы с Бамбата:
Я познакомился с Pow Wow. Он всегда слушал, как я читаю рэп в парке и иногда мы читали вместе. Мы были настоящими друзьями. Потом, Pow Wow сказал: «О`кей, пошли в Бронкс Ривер», — с той песней, которую я написал. Бам послушал ее и она ему понравилась, и меня взяли в команду. Сначала было восемь рэпперов. Потом, когда пришел я, многие ушли, остались только Mr Biggs, Pow Wow, Lisa Lee, Hutch и Ice Ice. Потом ушел Ice Ice, потом Hutch, за ним Lisa Lee ушла в The Cosmic Force. С тех пор Soul Sonic Force, это Mr Biggs, Pow Wow и G.L.O.B.E.
  Я даже не называю то, что я делаю, рэпом. Я называю это МС-поппинг. Этот стиль появился после ежедневных практик. Часами я ходил по дому. Я читал рэп, моя посуду, читал в душе. Это происходило тогда, когда о рэп-пластинках и думать не могли, где-то в 76-77 годах.
    В клубе Funhouse, что на 26-ой улице, «Looking For a Perfect Beat», последовавшей за «Planet Rock» работой Soul Sonic, выдает свой идеалистичный месседж с оглушающей громкостью. Мигают лампы, усиливая ярмарочную атмосферу места. Аудитория состоит из очень молодых людей, в основном испано и итало-американцев (черные, говорят, были против), и музыка, под которую они пришли потанцевать, представляет собой дребезжащий электрический фанк, следующий по стопам «Planet Rock». В диджейской будке — большое клоунское лицо -Джон «Джеллибин» Бенитез, еще один диджей, ставший продюсером. Талант «Джеллибина» создавать коммерческие миксы из кассет с эстетикой видеоигр является одним из факторов, отвечающих за выход хип-хопа в даунтаун, и далее, на международный рынок. Африка Бамбата рассказывает о том, как хип-хоп просочился до нижнего Манхэттена:
Кассеты были нашими альбомами до того, как кто-либо начал записывать так называемые рэп-диски. Люди начали слушать рэп, играющий из динамиков магнитофонов. Когда они слышали эти кассеты у себя в Виллидже, то им становилось любопытно, кто этот черный диджей, играющий рок и новую волну там, в Бронксе, а я был единственным, кто играл разные стили музыки. Они пригласили меня поиграть в даунтаун, и я начал в The Mudd Club — потом кто-то позвал Малькольма МакЛарена приехать ко мне домой в Бронкс Ривер. Ему понравилось то, что он увидел, и он пригласил нас поиграть вместе с Bow Wow Wow в The Ritz. 
  Это было время, когда там, в центре, стали узнавать о рэпе отсюда. Они уже слышали о Grandmaster Flash, потому что у Флэша была лучшая команда менеджеров, которая постоянно что-то для него находила. Пресса гонялась за ним, поэтому они всегда смотрели на него, будто он был номером один. В то время я никому не доверял. Я был более независим, чем другие диджеи. Я никому не позволял меня трогать. Я управлял собственной карьерой вместе с Soul Sonic Force и другими группами, входившими в Нацию Зулусов. Я всегда работал с тем, что приходит с улиц. На улицах у меня так же были последователи — именно так и появилась Нация Зулусов. Мне не нужно было беспокоиться насчет того, чтобы попасть в центр. У меня была своя, постоянная, аудитория. 
   Когда они услышали мои кассеты, меня стали приглашать поиграть в The Mudd Club, The Ritz, The Peppermint Lounge, и у меня появилась большая армия белых последователей. Я доигрался до Negril, где выступали Майкл Холман и Леди Блю. Ночи по четвергам стали одними из самых популярных в центре. Даже слишком популярными для Negril. Однажды пожарные закрыли клуб и мы перебрались в Danceteria. Потом и Danceteria перестала справляться с потоком публики. В конце концов, нашим домом стал клуб Roxy. Поначалу в Roxy было спокойно, а теперь, по пятницам, не менее 3000-4000 человек. Потом все это стало очень коммерчески прибыльным делом. Стали приходить кинозвезды, певцы, все потянулись в Roxy, и все это стало расширяться и расширяться. 
    Другими мероприятиями, вытащившими хип-хоп из Бронкса и Гарлема, стали шоу типа рэп вечеринок в The Ritz в 1981 году, съемки The Funky Four в видео и тур, организованный арт-галереей The Kitchen и рэп-пластинки белых исполнителей, таких как Blondie и Tom Tom Club. Рэп был неотразимым, как искренняя уличная культура, созданная недовольной молодежью. В основном, он подавался в упаковке самодостаточного шоу с диджеями, МС, графикой граффити-художников, электрик буги и брейкдэнса, и, возможно, считалок в играх со скакалкой. 
   Освещение рэпа было беспрецедентным и рэп стал появляться во всех уголках области развлечений — музыке, комедиях и политике. Основная проблема с копированием черной музыки – голосами — была обойдена, поскольку любого можно было научить говорить под ритм.
    Даже пользующийся дурной славой антрепренер Малькольм МакЛарен, ранее бывший менеджером New York Dolls, Sex Pistols и Bow Wow Wow, вдохновившись хип-хопом, смешал рэп, латино, музыку зулусов и Аппалачей, и с помощью рэпперов с радио WHBI и скрэтчеров The World`s Famous Supreme Team и продюсера Тревора Хорна, сделал успешный сольный диск. 
  В 1983 году, эта мода распространилась еще дальше после показа чрезвычайно милого драматического документального фильма «Wildstyle» и совершенно идиотского блокбастера «Flashdance», а в 1984 году вышел «Breakdance», подобие «Beat Street». Десять лет спустя, хип-хоп наконец достиг массового международного рынка. 
   Полностью электронное звучание «Planet Rock» стало новым звуком улиц. Потрясающие возможности электронных музыкальных технологий конца 70-х и начала 80-х радикально трансформировали возможности производства музыки. Драм-машины типа Roland 808 с микропроцессорной памятью наряду с более сложными (и дорогими) цифровыми машинами, такими как Linn Drum и Oberheim DMX, компактными полифоническими синтезаторами и электронными ударными Simmons, сделали очень простой задачей для музыкантов наложение высококачественных треков не выходя из контрольной комнаты звукозаписывающей студии. Одной из записей, вышедших вслед за «Planet Rock» стала «Rockin` It» The Fearless Four на Enjoy. Их предыдущим релизом для Бобби Робинсона, был трек под названием «It`s Magic», построенной на рифе из песни Кэта Стивенса, но именно «Rockin` It» выделило их из толпы. С самого пугающего начала, «Они здесь» — фразы и рекламного слогана фильма ужасов Тоби Хупера и Стивена Спилберга «Полтергейст» — это явно было нечто особенное. Однобокий синтехаторный рифф, украденный из «Man Machine» Kraftwerk и повторенный 137 раз (как обычно сыгранный Пампкиным) и массированный электрический барабанный бит были, пожалуй, единственными составляющими помимо самого рэпа, однако это был саунд, ухвативший настроение дерганных андроидов и видео-ребятишек, танцующих электрик-буги. The Fearless Four помогают разобраться в их запутанной истории. 
Master O.C. Это произошло около восьми лет назад — все началось с меня и Тито. Мы записывали домашние кассеты и продавали их на улицах по 10 долларов. Людям нравился голос Тито и моя игра. 
Тито: Мы устраивали прослушивания, искали новых ребят в группу. Мы продавали кассеты, и таким образом получали клиентуру, что означало известность.
Master O.C. Нас знали как The Houserockers Crew.
Тито: Мы продавали их на Манхеттене, в Квинсе, Бронксе и наши кассеты были хорошо известны, и мы также становились известными. К нам присоединился Майк Скай — он был хорош. У него был другой стиль читки, отличный от моего. По прошествии времени мы наткнулись на Песо, и Песо принес такой поющий стиль рэпа.
Master O.C. В тот момент, когда пришел Песо, с нами уже работал Troy D из The Disco Four, и таким образом нас стало четверо. Мы избавились от Троя Ди и нашли DLB, устроив конкурс талантов. Вместе мы хорошо звучали, поэтому мы так и остались вчетвером — я, Тито, Песо, DLB и еще тогда с нами был Майк Скай. Какое-то время мы оставались The Fearless Five. 
Mike C: Майк Скай ушел из группы. Он женился, и его семейная жизнь не сочеталась с карьерой, поэтому мы стали The Fearless Four. С тех пор мы вместе толкаем хиты.
    Когда рэп-группы называют себя Four или Five, это не значит, что их действительно четверо или пятеро. Обычно диджеев не считают. В The Fearless Four участвовали The Mighty Mike C, The Devastating Tito, The Great Peso и DLB, Волшебник Микрофона. За вертушками колдовал Krazy Eddie, назвавшийся так в честь магазина, у которого была безумная реклама, и Master O.C., который также продюсировал группы вроде The Fantasy Three, с их «Biters In the City». Они рассказывают о пластинках, которые они использовали для битов до того, как начали записываться:
О.С. Мы использовали джазовые пластинки. Боб Джеймс, Гровер Вашингтон, Херби Хэнкок – «Headhunters» — Айзек Хейс. Мы использовали любые старые пластинки, из которых мы могли сделать бит. 
Песо: Kraftwerk — это наша соул-группа. 
Тито: Мы всегда искали что-то во всех видах музыки — джаз, поп и всякое такое. Мы выбирали пластинки по названиям, например «Headhunters». Охотники За Головами? Может, там есть какой-нибудь бит. Мы купили «Headhunters» и обнаружили, что там отличный бит, который нам сразу понравился, и мы стали делать под него песни и тренироваться на нем. Мы использовали только одну нарезку. Все, что мы делали, это нарезали ту часть, где идет — тик тик атик бум да бум чшш дум да дум чшш. У нас было две вертушки, и мы так и нарезали этот бит. Звучит так, будто это абсолютно другая пластинка. 
После выхода «Rockin` It» они перешли с Enjoy (как и все остальные) на Elektra. Если они думали, что уход на более крупный лейбл принесет им международную известность, то здесь их ждало разочарование. Их первая пластинка на Elektra была ремикширована Ларри Леваном. Ларри был в большей степени специалистом по части диско, чем хип-хипа, известный по таким пластинкам, как «I Got My Mind Made Up»  Instant Funk или «First Time Around» Skyy. По каким-то причинам, песня «Just Rock» (основанная на «Cars» Гари Ньюмена) оказалась пустышкой. 
   The Fearless Four чувствовали, что самый коммерческий рэп выходит из идей самих МС и диджеев. Как только компания чувствует, что знает как лучше, пластинки сразу же теряют свою уличную притягательность. Они утверждают, что «Just Rock», это первый панк-рок-рэп (святотатственный альянс, если таковой действительно имел место быть). Их друзья, The Cold Crush Brothers, добавили к новому жанру свой  «Punk Rock Rap», изданный Tuff City Records, запись, в которой сочетались знаменитые Cold Crush рифмы  с сознательным «английским» привкусом — холодные синтезаторы, роковые гитары и фальшивый британский акцент. Понятие панка настолько экзотично на Вашингтон Авеню, где живет Cold Crusher Supreme EZ AD, что нет ничего удивительного в том, что панк-рэп оказался смешным нагромождением хэви-метал, синтезаторного рока и хип-хопа. Белые ребятишки получили свое обратно, выпустив на Ratcage непристойную порнографическую скрэтч-пластинку, названную «Cookie Puss». Эта запись принадлежала Beastie Boys, белой хардкор-группе, чьей любимой командой оказались Kiss. Вдохновленная на название рекламой мягкого мороженого Mr Carvel (Cookie Puss -мороженое из открытого космоса), эта запись собрала в кучу оральный секс, телефонное насилие, еду, венерические заболевания и намеки на расизм. Обратно в клетку, ребятки-зверятки. 
    Может Cold Crush и The Fearless Four и считали свой рок-рэп чем-то новым, однако черный рок существовал уже долгое время. Джими Хендрикс и Слай Стоун были его представителями, за которыми в 70-е последовали такие группы, как The Jimmy Castor Bunch, Funkadelic, Sons Of Slum, War, The Barkays и The Skullsnaps, а также Prince и Rick James в наше время. Два музыканта с периферии рэп-сцены работали вместе в Детройте в середине 70-х, играя фанк-рок. Деннис Уиден, работавший с Ms DJ, Кентоном Никсом и Ленни Уайтом, приехал в Нью-Йорк с бас-гитаристом Биллом Ласвеллом. Уиден и Ласвелл играли вместе в группе Solar Eclipse в Мичигане. Пожив вместе год, снимая лофт на двоих, они пошли разными путями. 
    В 1979 году Ласвелл объединил усилия с клавишником Майклом Байнхорном, ударником Фредом Маером и гитаристом Клифом Калтери и сформировал группу Material — оригинальную сердцевину дрейфующей агрегации музыкантов, пришедших из фри-джаза, свободной импровизации и танцевальной музыки. Сотрудничая с французским лейблом Celluloid, расположенным рядом с Таймс Сквер, Ласвелл и Байнхорн выпустили несколько электронных рэп пластинок. Билл рассказывает, как это было:
Все делалось через этот лейбл, который мы называли Celluloid. Они хотели сделать несколько пластинок для Франции. Я уже слышал раньше ту музыку, но не был напрямую вовлечен в производство треков вроде тех. Мы делали танцевальные треки, которые все ребята, делавшие эти рэп пластинки уже слышали и играли их в клубах. У нас было обязательство перед лейблом выпустить как можно быстрее пять рэп пластинок. В то время это очень легко было сделать, потому что я уже занимался производством фанковых пластинок, так что нам просто нужно было минимализировать или подчеркнуть какие-то определенные элементы в большей степени, чем другие. Не думаю, что музыка имела значение. Просто было весело этим заниматься. Более интересно было это делать, чем слушать.
    Из пяти последовавших пластинок, одна была спродюсирована The Clash, невнятная и любительская история граффити от художника-граффитиста Futura 2000; другой трек, «Smurf For What It`s Worth» The Smurf, в записи которого участвовали члены The Peach Boys вообще до смешного ужасен; «Une Sale Histoire» от Fab Five Freddy терпимый, но на стороне В присутствует Beside, белая калифорнийка, читающая рэп на французском; в  «The Roxy» от Phase II присутствует сильный минимализм, а «Grandmixer Cuts It Up» Grandmixer D.ST и Infinity Rappers (KC Roc и Shahiem) углубились в видео войны — секвенсорные блипы, вокодерные вокалы, случайные залпы электронной перкуссии и взрывы «умных бомб». Дефендер встал к вертушкам. 
   Любимая видеоигра Grandmixer D.ST — Ms Packman; его любимое ТВ-шоу — Star Trek. Насыщенные цветами обложки к этим пяти релизам Celluloid стали иконами хип-хоп сцены — индивидуальные портреты на лицевой стороне, и оформление в стиле граффити на обратной. Grandmixer (которого в действительности зовут Дерек Шоуорд, и чьим домом является Деланси Стрит в нижнем Ист-Сайде -отсюда и D.ST) позирует в своей комнате, одетый в один из вариантов би-бой униформы, которую завершают белые перчатки. За его спиной находятся вертушки, микшерный пульт и наушники, разноцветные виниловые пластинки и стерео-очки. Справа от него его телевизор, брифкейс и черные очки. Би-бой должен выглядеть круто. 
    Слабой стороной пластинки является то, что никто из участвовавших в ее записи не сделал ничего, чтобы отражало его талант. Fab Five Freddy, Futura и Phase II — граффити художники, а D.ST, это диджей. Фредди (Брейтуэйт) беспристрастен к своей роли на хип-хоп сцене, расстраивая негласные договоренности между медиа и хип-хопом по поводу того, что все би-бойз и би-герлз родились в бедных кварталах. Рожденный в Бруклине, он признает: «Я был наблюдателем во времена зарождения хип-хопа, но я так же был катализатором, расширяющим его границы». Его родители были юристами (его отец был менеджером у джазовых музыкантов, вроде барабанщика Макса Роуча и трубача Клиффорда Брауна), и некоторое время он изучал логику в колледже, однако потом переключился на граффити, заработав себе репутацию, раскрашивая борта поездов своей версией картин банок косервированного супа Энди Уорхола. Фредди так же являлся одним из основателей бруклинской команды граффитистов, The Fabulous Five, наряду с Ли Куинонсом.
   С той прожорливостью, с какой поглощался рэп во всем мире аудиторией, которая в основной своей массе не была знакома с черными музыкальными традициями, стало неизбежным стирание различий. В поп-музыке, звезды чаще всего представлены как образы, а не люди с особенными возможностями. Таким образом, нет ничего удивительного в том, что Африка Бамбата, Grandmaster Flash и Fab Five Freddy считаются рэпперами. Хип-хоп постепенно пришел к тому, чтобы его рассматривали как позицию, основанную на формах, существоваших за годы до его появления — танцы, граффити, мода, диджеинг и т.д.
   Многие граффити-художники утверждают, что их движение начал тинейджер по прозвищу TAKI 183, мальчишка-грек по имени Деметриос с Западной 183-й улицы. TAKI был королем «мэджик маркеров» с 1970 по 1972 годы. Также граффити уже являлось предметом для изучения в 60-е. Научная работа Р. Линкольна Кайзера по изучению чикагских Вице Лордов содержит множество фотографий настенной живописи — территориальных меток с названиями клубов- и эссе Герберта Коля, «Имена, Граффити и Культура», является анализом как причин, стоящих за граффити, так и меток, заменяющих художникам их реальные имена. Коль отметил перемены, имевшие место в граффити, возникшие после того, как программы, направленные на искоренение бедности в конце 60-х, узаконили рисование на стенах, сведя вместе черную молодежь и пуэрториканских художников с социально мотивированными живописцами. Это санкционировнное дворовое искусство привело к развитию более сложных форм творчества, выросших из простых рисунков углем или фломастером. Каждый район громко заявлял о себе определенным каллиграфическим стилем — округлые буквы в Бронксе, Манхэттенский стиль, стиль Куинса и бруклинский стиль «Wildstyle». Художники объединялись в клубы, являвшиеся продолжением районных банд — в Бруклине это The Ex(perienced) Vandals, The Vanguards, Magic Inc, The Nod Squad, The A Last Survivors — и бомбинги (стиль граффити) повысили их уровень от нервно набросанных меток до невероятно подробных, во всю стену, фресок или целых поездов, расписанных во время стоянки на запасных путях.
   Ни в одном другом городе мира нет такого вторжения массового искусства в жизнь. Полтора десятилетия Нью-Йорк воевал с тинейджерским арт-сообществом. Герберт Коль объясняет: «Граффити не слишком долговечная форма самовыражения… Для богатых и власть имущих все по другому. Они выражают свои территориальные претензии и социальные принадлежности в более долговечных формах. Банда может написать свое название на стене в зоне своего влияния, однако это ничто по сравнению с корпорацией, размещающей эмблемы на своих зданиях или клубом, принадлежащим богатому человеку, олицетворяющем в камне его богатство и важность».
     Еще более преходящими, чем граффити, являются танцевальные стили, формирующие часть хип-хоп субкультуры. Танец южного Бронкса, известный как Breaking, был узурпирован другим стилем, Freak, после того как Chic выпустили в 1978 году трек «Le Freak», и только интервенция придерживающихся традиций танцоров, таких как Crazy Legs (а.к.а Ричи Колон) и Frosty Freeze (а.к.а Уэйн Фрост) поддержала в них жизнь. Брейкинг изначально концентрировал внимание на ногах и ступнях (расклешенные брюки подтягивались, демонстрируя белые носки, которые помогали видеть движения ног в темноте клубов), однако Crazy Legs, Frosty Freeze и The Rock Steady Crew добавили элементов акробатики, отрабатывая движения сначала на песчаных участках Центрального Парка, потом на траве, и только после этого на асфальте, что сделало Брейкинг основным соревновательным танцем и придало ему сенсационный привкус, идеально подходящий для подкормки медиа. 
   С помощью The Rock Steady Crew и бесчисленного количества других танцевальных групп — Incredible Breakers, Electric Force, The Magnificent Force, ABC, UTFO — Брейкинг стал потрясающей демонстрацией акробатических верчений на спине, плечах, руках и головах. В комбинации с изобретением западного побережья под названием Electric Boogie (это когда движения напоминают пропущенный через тело ток), Moonwalking (иллюзия скольжения по поверхности), а также Joint Popping, Mime, Freezes и Robot Imitations, Брейкинг превратился во фристайл-танец, реализовавший все ключевые образы космического, видео и компьютерного века, Америки комиксов и супергероев. 
    Согласно Африке Бамбата, Брейкинг начался как танец под песню Джеймса Брауна «Get On the Good Foot»:

I said the long hair hippies and the Afroblacks
They all get together across the tracks and they party
Ho-on the good foot
Ain`t nothing going on-but the rent-a
A whole lotta bills and my money`s spent
And that`s on my bad foot
(Длинноволосые хиппи и черные
Они собираются вместе и веселятся
Хо — это хорошо
Ничего не происходит — кроме квартплаты
Куча счетов и мои деньги потрачены
И это плохо)
Следуя глубоко традиционному ритуалу, восходящему к обычаям Юга и далее, к Западной Африке, танцующие образуют круг и по очереди танцуют в его центре. Само слово «брейк» или «брейкинг» является музыкальным и танцевальным выражением (так же, как и глаголом), у которого своя история. Некоторые мелодии, например «Buck Dancer`s Lament» начала двадцатого столетия, содержат два такта тишины на каждый восьмой такт для брейка — быстрой демонстрации импровизированных танцевальных движений. Другие использовали этот же прием для сольного инструментального брейка: одним из самых фетишируемых фрагментов в истории звукозаписи является известный четырехтактовый брейк, взятый Чарли Паркером в мелодии Диззи Гиллеспи «Night In Tunisia».
   Многие из танцевальных движений, используемых в современном фристайле, уходят корнями к американским танцам прошлого. В «Jazz Dance» Маршалла и Джин Стернс, Пигмит Маркем вспоминает как танцевал Джим Грин в цирковом шоу Mighty Minstrels Эй Джи Аллена в начале двадцатых годов: «У Грина была особенность, которую я никогда не забуду. Какое-то время он танцевал, а потом падал на пол и крутился на своей заднице под музыку».
   Другие танцоры из водевилей и шоу менестрелей демонстрировали такие па, которые показывают мистическую связь с «новыми» трюками: белый танцор по имени Джо Беннет мог двигаться по сцене зафиксировав положение тела в сидячей позиции; флэш-дэнсер (нет, это также не новый термин) Энаниас Берри из Berry Brothers (работавших вместе с 1925 по 1951г.г.) могли двигаться по сцене манером, описанным авторами «Jazz Dance» как ««замерзание и таяние», подобное кадрам кинопленки»; Альберт «Попс» Уитмен из Pops and Louis крутились как пивные крышки в 1940-х; Tip Tap and Toe могли скользить в любом направлении; Джигсо Джексон, Человек-Штопор, танцевал, стоя на своем подбородке на сцене Коттон Клаба, под аккомпанемент Jungle Band Дюка Эллингтона. Он также мог поворачивать лицо в противоположную от носков его ботинок сторону. 
   Многие из эксцентричных и комедийных танцев, вроде танцев Scratch or Itch, Rubberlegs, или Legomania и Shake, также предвосхитили Брейкинг и Поппинг, в то время, как акробатические элементы современного Брейкинга пришли чуть ли не из 19-го века.
«Jazz Dance» дает следующие комментарии по поводу ранней танцевальной акробатики:
«Самыми первыми и самыми известными  были негритянские акробаты, работавшие на земле, демонстрировавшие перевороты, прыжки и кульбиты… Такая доморощенная акробатика была доступна многим. Большую часть из этой акробатики позаимствовали танцы».
   Акробатические элементы не просто легко доступны для использования в  танцах. Они также чрезвычайно эффектны, и подобно другим формам хип-хоп стиля, они берут самые ограниченные ресурсы из бедного окружения и поднимают их на невероятную творческую высоту. В ранние дни, большинство рэпперов, танцоров, диджеев и граффитистов просто спать не могли, пытаясь придумать новые способы посрамить оппозицию.  Соперничество было безжалостным, но изобретательность была очень высокой.
    Более традиционные шаги, которые не вели к сотрясениям, переломам и судорогам как у Робби Робота — танцы, повторяющиеся каждое десятилетие под новыми названиями – по-прежнему оставались популярными. На этот раз у них были названия, типа Патти Дьюк, Смерф и Уэбо. С последними двумя появилась музыка, унесшая последнюю деформацию в гиперпространство.