Этот поиск огня, желание сделать грув настолько жестким и тяжелым, чтобы он крушил и жег все на своем пути, было ключевым для рэпа после брейкдэнса и творческого истощения рэпперов старой школы. Такие фильмы, как «Breakin`» и «Beat Street» помогли разжечь интерес мейнстрима к рэпу, однако не смогли пойти дальше фальши голливудских мюзиклов. Брейкдэнс был маркетинговой уловкой, необходимой для привлечения хип-хопа на потребительскую арену; он аппелировал к детям — не важно, какого цвета кожи, класса, образования, экономического статуса и, до определенной степени, пола — и он был неотразим для людей в рекламных агенствах. Экзотичный и эффектный, отошедший от своих корней в латино и афро-американских уличных танцах, брейкдэнс мог продавать чипсы, пиво, кукурузные хлопья, батарейки. Для брейкдэнсеров, локеров и попперов танцы теперь стали возможностью голливудской карьеры; в лос-анджелесских кафе до сих пор можно увидеть на стенах подписанные фотографии брейкеров, так и не получивших известность.
К февралю 1985 года маятник качнулся в обратную сторону, в направлении резкой, прямой и кажущейся некоммерческой музыки. Некоторые считали эту музыку основным саундтреком для молодых афро-американцев. В офисе с видом на Бродвей, Рассел Симмонс говорит без остановки. Он рассказывает свою историю, свою философию, свои взгляды на жизнь. «Самые коммерческие рэп-пластинки, те, которые крутят по радио, — говорит он, — они не продаются. В основном продается самый бунтарский и громкий рэп»здесь.
Рик и Рассел стали партнерами в предприятии, разросшемся в маленькую империю. Def Jam и Rush Productions подняли финансовые ставки для многих рэп проектов, создали моральную панику, сделали возможными торговые сделки и принятие кроссовера в белых пригородах, затем раскололись в дисгармонии и противоречиях. К концу 1988 года, Рассел жонглировал со все более сложной рэп империей Нью-Йорка, а Рик, прихватив свой кусок королевства, перебрался в Лос Анджелес, запустив преимущественно роковый лейбл, названный Def American.
В солнечный день 1985 года они все еще работали в разных офисах. У Рассела была его безумная компания, Rush Production, присматривающая за 16 исполнителями, куда входили Кертис Блоу, Run D.M.C., Whodini, LL Cool J и рэп-ветеран Джимми Спайсер; тем временем Рик все еще учился в нью-йоркском университете. Его маленькая комната служила ему и офисом, набитым кучей футболок Def Jam, вертушками, ящиками пластинок, светоотражающими постерами вашингтонских гоу-гоу шоу, копиями «Hustler» и звуковой атакой AC/DC «Back In Black» тут.
Философия Рика была основана на том, что музыка должна быть бескомпромиссной. «Я думаю, что для того, чтобы быть в курсе происходящего, — объясняет он, — нужно просто держать нос по ветру. Нельзя сделать это, просто слушая музыку. Профессиональный рестлинг очень важен. Фильмы. Да знаешь, все важно. Ты должен делать пластинки так, как живешь. Я никогда не стараюсь делать то, что кому-то должно понравиться». Как выяснилось позже, такая позиция дала много материала их противникам в усиливающейся войне цензуры в Америке; speed metal группа Slayer («Садист благородных кровей/уничтожаю без жалости/во имя арийской расы»), комик Эндрю Дайс Клэй («Я старомодный парень. Я считаю, что женщины лучше всего смотрятся, когда моют сортиры») и хьюстонские рэпперы The Ghetto Boys («играй с телочками, трахайся»), у всех них выходили релизы на лейбле Рика Рубина Def American и равно расстроили борющихся с