став позже The Harptones) в далеком 1951 году, 25 лет спустя можно было посмотреть сквозь сетчатый, проволочный забор и услышать, как школьные друзья и их соседи пытаются репетировать совместные и соло партии рэпа, готовясь к квартальной вечеринке бойцовского клуба пиранья.
Теперь ветераны находились в том возрасте, когда они могли последовать за своими детьми. На Сильвию Робинсон отчасти подействовал энтузиазм ее сына, приведший ее к записи пластинки The Sugarhill Gang; дочь Пола Уайнли, «фанатка рэпа», подтолкнула его к действию, а Бобби Робинсон наблюдал за своим племянником, Spoonie Gee, пишущим рифмы в гостиной дома Робинсонов. Никто из этих стариков не мог похвастать музыкальной гениальностью — их талант всегда заключался в своевременном распознавании определенного музыкального потенциала. Их заслуги как продюсеров и соавторов могли просто показывать их опыт в подгонке мелодии для рынка (или просто то, что они вложили деньги). Как владельцы лейблов, так и сами рэпперы зависели от способных и разносторонних музыкантов, которые, подобно Майки «Гитаре» Бейкеру (известного по R&B записям 50-х), направляли свои таланты джазовых музыкантов на аранжировки, бывшие столь же плотными и рассчитано прямыми, сколь и простыми. В ранние дни звукозаписи рэпа на винил, музыканты вроде Pumpkin с Enjoy и Джиггса Чейза с Sugarhill определили новый музыкальный стиль. В своей умной простоте это было таким же Нью-Йорком, как и раскатистые пассажи пианино Джеймса П. Джонсона, блюз-бэнд Луиса Джордана или диско Chic.
Оттого что большинство рэпперов начали свой старт с  диджеями, проигрывающими в качестве музыкального сопровождения пластинки (никаких «живых» музыкантов), большинство рэп-записей базируются на аккордах и басовых линиях популярных песен. В ранние дни это были инструменталы — Херби Хэнкок или Боб Джеймс — и инструментальные проигрыши с вокальных записей, но когда стандартом стало записывать сопровождение к основной песне на B-side 12 дюймовок, стало гораздо легче читать поверх хитовой мелодии. В этой практике нет ничего нового — существует множество 7-дюймовых синглов, на которых песни записывались таким же образом — но длина треков на 12-дюймовых синглах (иногда более 10 минут) и ширина дорожек, не говоря уже о том, что там больше винила, а значит есть, за что ухватиться, делали легче процесс сведения двух пластинок. Было поучительным экспериментом услышать, как Grandmaster Flash «нарезает» историю Барбары Мэйсон о ее жизни с транствеститом, «Another Man», в  клубе вроде Broadway International на 146 улице. Будто наблюдаешь эффект трансформации в фильмах ужасов типа «Оно» или «Вой», бесконечные коллажи музыкальных фрагментов, проигрываемые на высокой скорости, заставляет тебя затаить дыхание в попытках понять, где заканчивается один трек и начинается другой. Красота разложения на части хитов заключается в потере узнавания. Это дает такой же кайф, который, возможно, чувствовали посетители Minton`s Playhouse в сороковых, слушая, как Чарли Паркер обращается со стандартами вроде «I Got Rhythm». Паркер написал много вещей таким образом, включая «Ornithology», бибоп-стандарт, основанный на аккордах «How High The Moon». Когда Бабз Гонзалес добавил к ней слова (как это сделали Эдди Джефферсон и King Pleasure с вещью «Parker`s Mood» и многими другими джазовыми мелодиями и соло), то создал одну из многих, происходящих из Гарлема, антецедентов рэпа — джайв, наложенный на измененную версию какой-нибудь популярной мелодии.