Поэзии (African Poetry Theatre Ensemble) и другие гости. По правде говоря, Милфорд не совсем на сцене; на какое-то время он выдвигается в аудиторию на двух длинных шестах, разговаривает на странных наречиях прежде чем вернуться обратно на сцену и продолжить свой ураганный диалог с Гловером. Его пение, удивительный поток перкуссионных слогов, можно рассматривать, как отдаленную заставу скэт-традиции, представленную на другом полюсе великими джазовыми певцами и певицами, такими как Луи Армстронг, Элла Фитцджеральд и Бетти Картер.

Для таких певцов (включая и Милфорда  Грейвса), скэт — это способ использования голоса как чистого инструмента, но есть еще одна традиция скаттинга, которая, как и рэп, взяла за основу уличный слэнг и превратила его в музыкальный стиль. Кэбелл «Кэб» Кэллоуэй — один из краеугольных камней джайв-скэта, автор книг, в том числе и таких как «Новый Словарь Хипстера Кэба Кэллоуэя», и лидер нью-йоркского джаз-бэнда с 1930 по 1948 год. Кэб снялся в фильме «Штормовая Погода» (эквивалент 1943 года таким фильмам, как «Wildstyle» и «Beat Street»), сюжет которого был выстроен вокруг великого мастера чечетки Билла «Боджанго» Робинсона. Вместе с Робинсоном снимались и другие черные актеры — Лена Хорн, Фэтс Уоллер, один из оригинальных нью-йоркских рэпперов с его веселой манерой измываться джайвом над песнями, и множеством эксцентричных танцоров (корчивших шутовские рожи), флэш- танцоров и чечеточников. Посреди всего этого фейерверка искрящихся черных талантов сороковых, Кэб Кэллоуэй все равно сверкал ярче всех. Одетый в шикарный просторный костюм фасона «зут» с цепочкой и длинными, напомаженными волосами, он скользит по сцене, предвосхищая своими движениями «лунную походку» на добрых сорок лет открытие фирм в европе.

Кэб был одним из фронтменов джаз-бэнда, проводником, который пел, танцевал и держал на себе внимание аудитории. Работая в знаменитом Коттон Клабе на 142-й и Леннокс Авеню, ночном клубе, куда приходили богатые белые, чтобы удовлетворить свои фантазии в благородном дикаре, Кэллоуэй смешивал скэттинг в стиле вопрос-ответ (на «Zah Zuh Zah» Кэб поет вариации на тему названия, а аудитория и оркестр повторяют за ним любое из его вокальных безумств), джайв с завуалированными ссылками на наркотики («Kicking  the Gong Around» или «Viper`s Drag»), или чат и скэт концовки вроде «Harlem Camp Meeting» с бессмертными строчками: «That`s it, son, your credit for the sermon i`m gonna give you here. Look out now – skipndigipipndibobopakoodoot» (Ну все, сынок, надо отдать тебе должное за это выступление. Теперь осторожно — скипндигипипндибобопакудут), когда кларнетист заканчивает свое соло.

Подобного рода комментарий мог работать в обоих направлениях. У инструменталистов также существовала сильная традиция сбивать спесь с певца  едва скрытым сарказмом, выдаваемым с громкостью, от которой едва не гас свет. Фронтмены вроде Кэба Кэллоуэя  находились где-то между лидерами-пианистами типа Дюка Эллингтона и Каунта Бейси, и мастерами- ведущими, использовавшими джайв и рифмованные куплеты для представления артистов — что является одним из звеньев, связывающих этот жанр с хип-хопом, который начинался с того, что рэпперы читали в микрофон рифмы, превозносящие таланты диск жокея. МС развили свою собственную манеру говорить, чтобы удерживать внимание аудитории. Эрни «Бабблс» Уитмен, известный также как «ходячий живот, похожий на человека», был МС, работавшим на Билли Экстина. Он давал волю фантазии в