Глэдис Найт и Pips работали на профессиональной сцене за десять лет до появления ревью Motown, однако не присоединялись к ним до середины шестидесятых. Хореография Pips, отлично отстроенная партнером Хони Коулс, Чолли Аткинсом, была мощным источником вдохновения для The Temptations. 
   The Funky Four очень привлекал профессионализм The Temptations. Несмотря на то, что рэп еще оставался любительским, в нем происходила сильнейшая конкуренция, и группа понимала, что развлекательное сценическое шоу даст им преимущество над МС, которые просто стоят и говорят в микрофон. Танцевальные движения стали сочетаться с читками, некоторые из которых базировались на мелодиях из разных телевизионных шоу, например из «Острова Гиллиген».
    В конце концов, скауты Бобби Робинсона порекомендовали две группы — The Funky Four Plus One More и Grandmaster Flash and the Furious Five. Флэш с некоторым удивлением вспоминает момент, когда Бобби пришел посмотреть, как они играют:
Когда вышла та пластинка («Rapper`s Delight»), мелкие продюсеры, из тех, что возят свои пластинки в багажниках, стали появляться в поисках групп, которые могли делать то же самое. Я сказал себе, я знаю, что возраст моих фанатов варьируется от 15 до 21 года. А тут этот маленький мужик стоит где-то сзади — он был слишком стар для такого веселья. Он или искал свою дочь, или же был долбанным копом. Мой менеджер подошел к нему, мол, могу ли я вам чем-то помочь? А он говорит: «Да, конечно, я хочу поговорить с этими парнями. Я бы хотел записать с ними пластинку». Его звали Бобби Робинсон.
Диск назывался «Superrappin». Примерно в то же время появился еще один 12-дюймовый сингл группы, называющей себя The Younger Generation. Вышедшая на Brass Records, пластинка называлась «We Rock More Mellow» и была спродюсированна Терри Льюисом. Это так же были The Furious Five — Мелле Мел, Ковбой, Рахейм, Мистер Несс и Кид Креол (Kid Creole) — под другим названием. Учитывая короткий промежуток времени между выходом двух дисков, разница потрясает.
Бэкинг треком для мелодии The Younger Generation был тяжелый диско номер с тряским басовым барабаном, а читки МС звучали так, словно их все это угнетало. По контрасту с этой записью, в «Superrappin» присутствует бодрый ритм, который характеризует ранние рэп-пластинки — проворные 114 ударов в минуту, где басовый барабан звучит синкопировано, чего не было слышно в танцевальной музыке уже несколько лет. 
   Стиль читки рэпа у The Furious Five стал откровением. Строчки были поделены между МС и читались как в унисон, всеми сразу, так и по отдельности каждым участником, что позволило выделить различные вокальные качества и стили. Они также дублировали спин-бэки (когда пластинка на какой-то фразе возвращается рукой обратно и запускается снова) и нарезки Флэша, повторяя слоги, как если бы иглу заново опускали в ту же дорожку – «That Flash was on the beat box going…an…an…an…an…sha-na-na». За несколько лет до этого, группе уже предлагали записать диск, но Флэш отнесся к предложению без особого энтузиазма, посчитав, что использование чьих-то еще битов с разговорами поверх него не сможет конкурировать с роскошными оркестровыми аранжировками, доминирующими в тот период. У него есть свои замечания по поводу «Superrappin»:
Мне нравился «Superrappin” до определенного момента, но с другой стороны и не очень. Я мог сделать и лучше, потому что если вслушаться, то темпо ускоряется через некоторое время. Группа немного не строит. Спустя какое-то время, мы ожидали ротации «Superrappin» на радио, потому что эта другая рэп-пластинка, The Sugarhill Gang, была в эфире. Как смогли Sugarhill протолкнуть на радио что-то такое, и почему мы не могли сделать того же с нашей пластинкой? Наша звучала лучше, чем их. У Бобби не хватало настойчивости протолкнуть наш диск туда. Мы разозлились на него и ушли на Hill.
На самом деле Бобби Робинсон пострадал от того, что слишком долго не был в деле:
Я ушел полностью в работу с Enjoy и теми двумя хитовыми пластинками. Я действительно не был готов организационно к национальному уровню, потому что не занимался этим какое-то время. Если бы я был подготовлен, то у меня могли бы быть куда более сильные диски. В основном я работал на восточном побережье отсюда до Флориды. Я продвинулся немного на запад, но я не был обеспечен возможностями дистрибуции в национальных масштабах. Мне пришлось наверстывать упущеное. Я посчитал, что это лишь очередная мода, которая вскоре пройдет и загнется, и я займусь другими делами. Я и понятия не имел, что это надолго затянется. Все радиостанции были очень чувствительными, однако я скажу правду — я не думаю, что что-то упустил, потому что, к счастью для многих маленьких компаний, у которых проблемы с доверием и с эфирами, рэп был как лесной пожар без всяких там радио. Понимаете, вы работаете со всеми дискотеками и мобильными жокеями — со всеми, у кого есть микрофон в руках, и раздаете им пластинки. И магазины — те, в которых проигрывают диски — выставляют колонки на улицу, и дети выстраиваются в очередь. Поэтому я свободно распространял диски без помощи радио. 
   Хотя Бобби и был быстр на определение коммерческого потенциала в музыке, время, которое ушло у него на осознание происходящего стоило ему очередного первенства. После Флэша и Пятерки он свел вместе The Treacherous Three со  Spoonie Gee. На одной стороне диска был зубодробительный «The New Rap Language», рэп, кивающий в сторону Мэри Поппинс, положивший начало новому стилю скорострельной читки под бит в 112 ударов в минуту с ощущением заторможенности. На ударных работал Пампкин, а на конгах играл Пуче Костелло, брат Спуни Джи (теперь отвечающий на телефонные звонки в Enjoy Records). На обратной стороне был записан «Love Rap», соло рэп от Спуни Джи, где был только голос, конги и барабаны. Один из очень немногих коммерческих рэп-релизов, где сопровождением были только биты, он был и остается хорошо продаваемым для Бобби синглом  вплоть до настоящего момента. Он признает, что снова промахнулся:
Спуни вырос прямо здесь, в этом доме. Пуче Костелло, тот, что играл на конгах, это брат Спуни Джи. Их мать была младшей сестрой моей жены и они жили дальше по коридору — тот же этаж, последняя дверь.
Она внезапно умерла, когда Спуни было 12, а Пуче 14, и моя жена взяла их к себе и отдала им комнату. 
   Он впервые начал читать рэп прямо в той комнате, заигрывая мои пластинки! Он сидел в том углу день за днем, проигрывая мои диски. Моя жена выгоняла его оттуда иногда. Она говорила: «Убирайся отсюда с этим шумом. Весь день только и слышно яп-яп-яп». Он подготовил все то, что он делал в той комнате под мою музыку, но я был очень занят в то время. Мне приходилось заниматься тремя или четырьмя делами одновременно. Этот парень, Питер Браун, зашел ко мне в магазин как-то вечером, и говорит: «Хочу записать рэп-пластинку», — и кто-то ему говорит: «Спуни может читать рэп».
   В результате этой сцены, словно взятой из мюзикла MGM, Спуни Джи записал «Spoonin` Rap» на Sounds of New York USA, одном из запутанного множества лейблов Питера Брауна. Этот трек так же появился на альбоме, выпущенном Queen Constance Records и названном «The Big Break Rapper Party», и был ремикширован и переиздан в 1984 году на Heavenly Star. Для Брауна (не того Питера Брауна, который записал «Do You Wanna Get Funky With Me»), продюсирование пластинок было всего лишь одним из множества делишек. Среди его лейблов были Golden Flamingo и Land of Hits, а выпущенные на них диски были классикой низкобюджетной некомпетентности. Если на пластинке было написано 33 оборота, там было 45; певцы пели, а рэпперы читали, не попадая в такт; ударники теряли ритм, а звук был таким, словно его записывали в гараже. Некоторые из этих релизов имеют привлекательность для коллекционеров как образцы несуразностей, но среди общей массы мусора, Спуни Джи сверкал настоящим талантом. 
    Сейчас Спуни работает супервайзером в реабилитацонном центре для душевнобольных, где его знают под его настоящим именем — Гейб Джексон (свой псевдоним он получил за пристрастие с детства все есть ложками). «Spoonin` Rap» был первым релизом в его путешествии через три разных лейбла до его нынешнего контракта с Tuff City Records Аарона Фукса. Он уже звучит уверенным в себе, свободно прокатывая упражнения по соблазнению, что стали его торговой маркой, поверх вкрадчивого бэкинг трека, состоящего из баса, барабанов посвистываний и флексатона. Со своими небылицами, хвастливыми историями соблазнений и бандитскими историями, Спуни ближе всех стоит к мифическому Джоди, уводящему чужих жен и смертельно опасному. Несмотря на то, что придирчивые люди со стороны, возможно, найдут его песни секситскими, они являются частью линии черной устной литературной и песенной традиции, что тянется в ее самом крайнем проявлении к любимой музыкальной форме Спуни — романтическим соул балладам: «Мне нравятся все виды музыки, но больше всего мне нравится такая музыка, под которую можно лечь и просто слушать. Мне нравятся старые записи, старые и новые, но мне нравятся медленные баллады. Мне не нужна быстрая музыка, мне нужна медленная. Мне нравится Марвин Гей, Нат Кинг Коул, Брук Бентон. Мне нравится, Господи, благослови мертвых, Джеки Уилсон. Мне даже нравился Элвис. Я не могу забыть Барри Уайта». 
    Если Спуни ассоциируется с исполнителями баллад, Кертис Блоу видит себя где-то между Chic и Джеймсом Брауном. Звуком 1979 года стал звук изливающих свои рифмы на винил рэпперов, и Кертис попал в лидеры. Его «Christmas Rapping» появился на Mercury в конце года. Басовая линия была дальней кузиной «Good Times»; гитаристы явно кое-что знали о Найле Роджерсе и Джимми Нолане (великий гитарист, игравший с поздним Джеймсом Брауном), там даже было эхо «Messing With the Kid» Джуниора Уэллса, не говоря уже о ключевом изменении и лихом фанк пианисте Дензиле Миллере. Рэп на виниле прошел долгий путь за несколько месяцев. 
    Кертис был очередным солистом с гарлемским происхождением, мобильным жокеем, играющим Джеймса Брауна в Квинсе, на которого произвела впечатление популярность диджея Голливуда в 371 Club в Бронксе. Он недолго работал с Grandmaster Flash, и летом 1979 года был замечен в отеле Дипломат продюсерами Джей Би Муром и Робертом Фордом-младшим, которые предложили ему контракт.
   Рэп был способом перфоманса. Это был возврат к дням, когда музыканты записывали синглы, приближенные к их живым выступлениям, альбомы были беспорядочными нагромождениями хитов и проходных вещей, записанных для заполнения времени, а об овердаббинге фактически никто и не слышал. Подписав контракт с Mercury, чьей дистрибюцией занимались Polygram, и работая с командой текстовиков, в которую входили Мур и Форд, а так же его менеджер Рассел Симмонс, Кертис стал первым, кто скомбинировал хип-хоп с концепцией производства и маркетинга 70-х. В 1980 году он выпустил альбом, явно рассчитанный на широкую аудиторию. Для песен были взяты базовые би-бой рифмы, которые были перелицованы в темы со смешным или моральным твистом. Там даже была рок-песня, «Taking Care of Business» Bachman Turner Overdrive, и идиотская баллада, в которой Кертис демонстрирует удивительно слабые вокальные данные. 
     Главным треком был «Breaks», хит 1980 года, давший рэпу комедийной язвительности (отчасти под влиянием шуток белого комика Эдди Лоуренса). Благодаря звукорежиссерской работе Родди Хью, трек приобрел потрясающую чистоту. Ритм-секция была использована как основа, в стиле регги, для грамотной аранжировки других инструментов, в особенности потрясающих перкуссионных брейков, где тарелки Джейми Дельгадо перекликаются с тамтамами Джимми Брэлоуэра. Возможно, Кертис Блоу и не является стопроцентным представителем хип-хопа Бронкса, однако его ранние записи помогли определиться стилю в танцевальной музыке пост-диско периода. 
    Одной из констант рэпа является мачизм. На обложке пластинки своего первого альбома, Кертис сфотографирован с голой грудью, в золотых цепях, подчеркивающих его грудные мышцы. Он выглядит как «крутой», его взгляд честен и тверд. Учитывая богатое наследие женщин вокалисток в черной музыке, удивительно, что женщины рэпперы не имели большего успеха. В ранние дни хип-хопа, по воспоминаниям Grandmaster Flash, существовало больше женских команд, чем мужских. Из нескольких постоянных групп тех дней, одна состояла полностью из женщин -The Mercedes Ladies (Zena Z, Debbie D, Eva Deff и Sherry Sheryl, а так же RC и Baby D в качестве диджеев). Родни и Кевин из Double Trouble вспоминают их взлет и падение: «Они были из Бронкса. Но они пришли и ущли очень быстро», — говорит Родни. Кевин добавляет: «Медленно, но верно их название становилось известным. Люди их узнавали, но они сдались. Однажды они даже выступили с нами, и народу было не протолкнуться. Как раз такая для них реклама. Им нужно было остаться и продолжать. Девушка диджей была отличной — ей точно не стоило бросать. Ша Рок осталась и справилась».
  Поскольку рэп имеет сильные корни в преимущественно мужских развлечениях вроде тостов и «дюжин», не удивительно, что мужчины рассматривают его как музыкальный эквивалент спорта типа бейсбола.
Они готовы принять то, что женщины могут это делать, но видят элемент конкуренции главным сдерживающим фактором. 
У Флэша к этому патерналистское отношение:
Были Mercedes Ladies, Ша Рок, Лиза Ли — их было немало, но многие бросили это дело. Понимаешь, в этом очень конкурентном виде развлечений очень немногим женщинам удалось прорваться. Я даже попытался показать некоторым из них, как правильно все сделать. Я видел одну девушку диджея — она была очень неплохой. Она считала, что она так же хороша, как я. Это здорово, что у человека такой дух. Она была хороша, но она остановилась. Сейчас она на West End Records — Baby D, D`bora. Тогда она действительно отлично все делала. Она была диджеем в полностью женской команде, Mercedes Ladies, и это то, что им сейчас нужно. Я говорю о действительно хороших диджеях и хороших МС, которые могут раскачать и развлечь публику. Они бы заработали денег. Сейчас бы они взорвали бы всех, потому что сейчас все становится вторичным.
  Женщины, ассоциирующиеся со сценой, с другой стороны, чувствуют, что мужчины не одобряют, когда они стоят перед публикой, хвастая и рисуясь. В некоторых случаях они согласны с мужчинами: кричать о себе, возможно, и ничего в юном возрасте, но по мере взросления это становится «неженственным». В первые несколько лет, когда рэп стали выпускать на виниле, большая его пропорция читалась девушками — Funky Four Plus One More, Lady D на Reflection Records, The CC Crew на Golden Flamingo, Naomi Peterson на Heavenly Star, Cosmic Force, Paulette и Tanya Winley на Winley Records, DJ Lady B из Филадельфии на Tec Records и Sequence на Sugarhill. 
   В клубе Danceteria на Западной 21-й улице, диминутивный дуэт Double Trouble и танцоры Electric Force утсраивают «граффити свадьбу» в честь женитьбы Родни на Энджи Би (Angie B) из Sequence. В конце шоу, Энджи Би и Черил Перл (Cheril the Pearl), выходят на сцену, чтобы исполнить песню, раздают копии своего альбома и объясняют, что их третий член, Блонди, сейчас в Лос Анджелесе. И хотя в их голосах еще нет той эмоциональной глубины госпел группы, какая есть, например у Barrett Sisters, они определенно выглядят таковыми. Sequence изначально являлись певческой группой из Колумбии, Южная Калифорния, чей перелом в творчестве произошел, когда они попали на концерт Sugarhill Gang летом 1979 года. Одному из роуд-менеджеров понравилась Энджи Би, но в результате ему пришлось прослушать импровизированное выступление всей группы, точнее одну их песню, которую они написали, «Funk You Up». Возможно потрясенный до глубины души, он отвел их за кулисы и познакомил с Сильвией Робинсон, которая прослушала их и в течении трех недель выслала билеты на самолет и записала их песню. 
  «Funk You Up» представляет из себя один из классических хвастливых рэпов, где Блонди (не Дебби Харри) говорила парням, чтобы те не звонили ей, если не могут удовлетворить ее нужды. Культурные герои, такие, как Фред Астер и Джинджер Роджерс, Фред Флинстоун и Медведь Йоги также упоминаются, а студийная группа с Sugarhill звучит чрезвычайно мощно, где интуитивный бас Дага Уимбиша перемежается с голосами. На всех ранних рэп-дисках с участием женщин, женщины читают наравне с мужчинами — в некоторых случая даже лучше. «Vicious Rap» в исполнении Свит Ти (Sweet Tee), в особенности, является освежающим взрывом R&B старой школы. Барабанщик играет не используя снэров, орган прорезается под гитарой (на которой, возможно, играет Дейв «Бейби» Кортез), а Свит Ти начитывает крутую историю фальшивого ареста. Звук, возможно, глуховат, да и темпо ускоренно, однако это весьма заводная вещь. 
    Свит Ти, которая так же читает рэп со своей сестрой на «Rhymin and Rappin», пластинке, спродюсированной ее матерью, Энн Уайнли, и выпущенной ее отцом, Полом Уайнли. Это семейное предприятие можно найти на 125-й улице. Взглянув  вверх, вы увидите красивый логотип и вывеску ПОЛ УАЙНЛИ РЕКОРДС ИНК. Посмотрите вниз, и вашему взору предстанет другая картина. Уайнли Рекордс явно переживает не лучшие времена. Фасад магазина представляет собой беспорядочную галерею обложек пластинок — Африка Бамбата, Мальколм Икс, Мартин Лютер Кинг, Глория Линн — а внутри присутствуют признаки работы на дальних рубежах уже маргинализированной области музыки. Несмотря на сомнительную репутацию в определенных секторах нью-йоркского звукозаписывающего бизнеса, Пол Уайнли дружелюбный и обязательный человек со спокойным, философским отношением к последствиям срезания углов в том, что касается авторских прав. Он описывает свое начинание в музыке:
Я начал бизнес с написания песен. У моего брата была группа, которая называлась Clovers, и я начал писать для них песни в Вашингтоне. Они приезжали в Нью-Йорк записываться для Atlantic, и я приезжал с ними. Я познакомился с Ахметом Эртегюном и мы все с ним подружились. Тогда все в Atlantic были как семья, поэтому, переехав сюда из Вашингтона в 52-53 году, я просто остался здесь жить. Я проводил много времени в Atlantic. У них там были такие артисты, как Рэй Чарльз, Рут Браун, Джо Теренер — я помню, как писал песни для Рут Браун и Джо Теренера. 
   С Atlantic я ушел и стал писать на Брилл Билдинг, 1619. Тогда, давно, это было место встречи сонграйтеров и черных артистов — на Бродвее, 49ая и Бродвей, где сейчас Colony Records. Мы собирались там, писали песни и просто общались. Я так делал несколько лет, потом, в 1956 году, я организовал собственную звукозаписывающую компанию. Многие издатели, чтобы выжить в те времена, основывали собственные звукозаписывающие компании. Для того, чтобы сонграйтер мог предоставить издателю песню, у него должна была быть чертова пластинка. Существовала группа сонграйтеров. Человек шесть-семь, и там был парень по имени Отис Блэкуэлл, который писал для Элвиса. Там был парень, которого звали Уинфилд Скат — он написал «Tweedle Dee». Был еще человек, которого мы считали учителем — его звали Джесси Стоун, но они называли его Чарльз Колхаун. Он написал «Shake Rattle and Roll», «Money Honey», и много других песен. Он был настоящей опорой для сонграйтеров.
У Уайнли был соавтор по имени Дэйви Клауни, позднее известный как Дэйв «Бейби» Кортез, и они вдвоем стали записывать doo-wop группы:
Первым я записал «Бейби» Кортеза, потом этого парня, по имени Литтл Энтони. У него была группа Duponts — мы их записали. Ничего особенного не происходило, а потом мы записали The Paragons. Мой друг хотел, чтобы я послушал этих ребят из Бруклина, а они были настоящими хулиганами, такими отвязными уличными воинами, понимаешь, но в те времена я сам был молодой и сумасшедший, так что для меня не было никакой разницы. Мы собрались и послушали их, и у парня, который пел ведущую партию, была песня «Florence», и каждый раз они пели эту чертову вещь по разному. В конце концов мы привезли их в студию и записали «Florence», и была у меня еще одна группа с восточной стороны, The Jesters, которую я записывал, и так у меня появилось две хорошие группы. Потом появилась еще одна, у них была очень хорошая песня, они назывались The Colegians — они записали сингл «Zoom Zoom Zoom» у меня. Много хорошего происходило в 50-е, а потом, в 60-е мы записали The Jesters, реораганизовавших свою группу и перезаписавших песню с названием «The Wind».
С Момс Мэбли в качестве крестной и другими комиками, типа Нипси Рассела, Пигимит Маркема и Флипа Уилсона в качестве друзей, Пол очень хорошо понимал, что рэп был просто еще одной главой в богатой черной артистической традиции:
В рэпе нет ничего нового. Это старая вещь. Многие из черных певцов не могли петь, но могли говорить. Мой брат, тот, который был в The Clovers, сейчас поет в группе под названием The Inkspots. Если вернуться в ту эпоху, то бас, это то, за что отвечает мой брат, потому что он всегда он был басом в Clovers, а теперь он говорит. Джеймс Браун читал рэп, Айзек Хейс читал рэп, Милли Джексон тоже читала рэп — в рэпе нет ничего нового. 
Помимо записи пластинок членов своей семьи в конце 70-х, Уайнли так же выпустил треки двух МС-команд Африки Бамбата, Cosmic Force и Soul Sonic Force. «Zulu Nation Throwdown» Cosmic Force была выпущена в 1980 году. Ни Уайнли, ни Бамбата не были довольны этой пластинкой, и Бамбата не скрывает своего презрительного отношения к компании:
Паршивая компания. Это был бардак. Он выпустил диск с названием «Death Mix» Africa Bambaataa. Похоже на кассету — представь, она приходит на мою вечеринку и записывает кассету и потом делает копию для тебя, а ты делаешь копию для меня и я беру кассету и даю ему, а он записывает это на диск. Звучит отвратительно! У него еще хватило наглости написать мне: «Извини за первые две пластинки, которые мы с тобой записали. Ты мой друг», — и все такое. Это был кошмар в духе бутлегов. За первый диск мы не получили ничего. Первые два в любом случае были отвратными. Я пришел к нему и сказал, что могу продвинуть его компанию. У меня были идеи, но он не обратил на них никакого внимания. 
«Zulu Nation Throwdown, Part One» помогла нам попасть в даунтаун. Многим из тех, кому нравился new wave, мы понравились. Меня это удивило, потому что я терпеть не мог эту запись, пока я не услышал ее играющей в Ритце. Потом мы записали Part Two с Soul Sonic Force, которая вообще никуда не попала. Эта компания была просто ужасной. 
    Несмотря на негативное отношение Бамбата к Winley Records, она была единственной компанией готовой выпускать рэп-материал в дни его становления. Он работал над версией «Sing a Simple Song» Sly Stone в студии Sugarhill с Джорджем Керром (интригующий проект, который ни к чему ни привел), но то, что он слышал о Сильвии Робинсон не вызывало у него воодушевления. Отправка кассеты на Enjoy не принесло результатов, поэтому Уайнли и был следующей остановкой. 
12-дюймовка Cosmic Force очаровательна, с ее Читти Читти Бэнг Бэнг и некоторыми сильными строчками в духе Джеймса Брауна от Лизы Ли:
Rock it to the sounds that make you dance
Make the ants crawl in your pants
Put you in a music trance
(Раскачайся под звуки, от которых хочется танцевать
Пусть в твоих штанах зашевелятся муравьи
Пусть музыка введет тебя в транс)
   В своей аннотации для сборника «Best Of Winley Records», вышедшего на Relic Records, анализ Дона Филети относительно подхода Уайнли к doo-wop  по сравнению с большими компаниями, легко можно было бы применить и к 70-м:
В пластинках, которые Уайнли продюсировал в конце 50-х, есть некая приземленность, почти любительское качество, которое делает их неповторимыми; его саунд мог появиться только у независимого человека с хорошим воображением — мэйджор лейблы считали, что звук групп можно легко копировать, но вина за их жалкие провалы с вокальными группами нью-йоркского типа отчасти заключается в том, что они пытались применить дорогостоящие средства производства к уличным певцам, что Уайнли считал ниже своего достоинства (или просто не мог себе позволить). Саунд Пола Уайнли уникален, и мог появиться только в Нью-Йорке. 
Уайнли описывает свой выход на рэп-рынок:
В 70-х, когда начался рэп, я выпустил несколько пластинок под названием «Super Disco Brakes» и дети использовали определенные брейки с этих дисков, чтобы читать рэп. Я записал обеих своих дочерей. Одна из них была настоящей фанатичкой рэпа. Каждый раз, когда я смотрел на нее, она что-то писала в своей записной книжке. Я сказал: «И сколько же у тебя домашней работы? Наверное, ты очень любишь школу!» Но на самом деле она писала рифмы. Это Таня. Полетт была не такая — ей больше нравилось петь. 
  Пара дилеров, которые покупали у меня пластинки, спрашивали: «Эй, Пол, почему бы тебе не записать рэп-диск для этих ребят — все, что угодно — если ты выпустишь что-то с рэпом, это пойдет».
Я говорю: «Но ведь каждый пацан в районе читает рэп».
Они отвечают: «Но они бы хотели услышать это на диске».
Именно поэтому я и колебался. Я бы записал рэп задолго до того, как Sugarhill до этого додумались — задолго до Бобби Робинсона — потому что эти парни не знали о том, что происходит. Я продавал на улицах свои диски с брейками, поэтому я был в курсе. Я знал, что они покупают эти пластинки для того, чтобы читать под них рэп.
Учитывая экстраординарное  последующее влияние хип-хопа на весь мир-скрэтч-микс семинары в Японии, рэп-радио в Голландии, брейк-дэнс лихорадку в Германии, смерф-сумасшествие во Франции, рэп-клубы и команды в Британии — выглядит странно, что рэпперы и владельцы лейблов не торопились издавать эту музыку на дисках. Во многих случаях это была боязнь стать отрезанным от мэйнстрима -физически, политически, культурно — во время, когда много черной музыки стало доходить до белой аудитории. В середине 70-х огромное количество черной музыки стало продаваться на международном рынке. Хотя вся она произошла из черных музыкальных традиций, степень успеха была пропорциональна отсутствию шероховатости, и фраза «слишком черная музыка, чтобы быть в чартах» стала расхожим жаргонным выражением в музыкальном бизнесе. 
   Когда Sugarhill доказали существование нового рынка, старые антрепренеры отряхнули от пыли древние контракты и вступили в дело. Джек Тейлор с Rojac Records, что записывал в 60-е  синглы Big Maybelle, например, «Don`t Pass Me By», записал пионера МС Starski, и Дэнни Робинсон, брат Бобби Робинсона, быстро оживил свой лейбл Holiday (где в 1956 году записывались The Bop Chords) ради «Ultimate Rap» The Nice and Nasty Three. Ранние записи очень беспорядочны, отчасти потому, что они перенесли музыку саунд-систем на диски, и отчасти потому, что некоторые артисты были записаны не столько из-за своих талантов, сколько из-за того, что они тусовались в квартале от студии. 
Хотя большинство хип-хоп инноваторов все же нашли возможность записать свою музыку на винил к 1980 году, простому слушателю все же непросто разобраться, где оппортунисты, а где оригиналы. Не все из этого было хорошим, но это определенно было чем-то свежим.