моих денег в моих мыслях» Снуп Догга или Kurupt, грустный голос с печалью повторяет ответ на вопрос: «Это деньги…деньги…деньги…»
Шоу бизнес всегда вращался вокруг знаменитостей. Когда рэп превратился в доходный бизнес, фокусировка на маркетинге МС личностей была неизбежной. Парадоксальным образом, мощное влияние инноваций хип-хопа проявилось и в других жанрах. Такие музыкальные течения, как drum`n`bass, основывались на изобретательной трансформации брейкбитов, коротких одно-двух тактовых ударных, впервые нарезанных на вертушках в семидесятых годах в Южном Бронксе, и затем засэмплированных и закольцованных с появлением цифровых сэмплеров в восьмидесятых. Однако, drum`n`bass был отдельной от хип-хопа темой. Чисто британское изобретение с множеством поджанров, drum`n`bass подпитывал брейкбиты посредством эволюционной машины времени, создавая абсолютно новую музыкальную форму — виртуозную в программировании, лихорадочную по темпу, часто мрачную и абстрактную по настроениям, и более ямайскую, чем американскую по образам амвей
Зоны андерграундного сопротивления росли среди тех, кто связал свои надежды с судьбой хип-хопа. Они хотели дистанцироваться от надоевшего гангста и приобрести независимость от корпоративного пластиничного бизнеса. На обложке альбома DJ Shadow фотография магазина пластинок, где молодые люди копаются в виниловых пластинках, а пояснения к трекам изобилуют названиями редких 7-дюймовых фанк-синглов — артисты вроде DJ Shadow были больше заинтересованы в археологии битов и брейков, чем в разборках между собой и красивой жизни.
Питер Шапиро подвел итог этому контр-тренду в журнале The Wire: «Это возвращение диджеев из тени совпало с развитием движения, настроенного на основание «настоящей» культуры хип-хопа, такой, которая пойдет в противоположном от материализма и жестокости направлении, характеризуемом тем, что группы вроде Company Flow пренебрежительно относят к мэйнстрим рэпу. В то время как гангстер-антрепренеры вроде Сьюджа Найта, Доктора Дре, Пафф Дэдди и т.п. вошли в нестабильный сговор с принятыми практиками пластиночной индустрии, новые диджеи обращались к прошлому хип-хопа, как к  уличной культуре с собственным языком и кодами практики».
Колесо совершило полный оборот. Мастера диджеинга, такие как Flash, DJ Premier и Grandmixer D.ST, почитались за их способности к новаторству, за их важную роль, которую они сыграли в эволюции хип-хопа. Кроме всего прочего, диджеи вымостили дорогу для МС, хотя звездные продюсеры и знаменитые МС свели их роль к историческому курьезу. В 1995 году, Дэвид Пол расширил деятельность своего, базирующегося в Сан-Франциско, журнала «Bomb Hip-Hop» и стал выпускать пластинки. Его компиляция «Return Of the D.J., vol. 1» произвела впечатление манифеста. Список артистов включал в себя лучших новых диджеев, среди которых присутствовали The Beat Junkies, Ivisibl Scratch Piklz (Q-Bert, Disc и Shortcut), Rob Swift, Peanut Butter Wolf, Jeep Beat Collective, Cut Chemist и Mixmaster Mike. Альбом прославлял шум, эксперименты, скорость мысли и руки, глубокое архивное знание музыки и высвобожденную мощь каттинга и скрэтчинга, поднятых на высочайший уровень виртуозности.
К тому времени, как Дэвид Пол выпустил «Return Of The D.J. Vol. 2» в 1997 году, отличный тем, что включал в себя трек Kid Koala «Static Waltz», диджеинг стал глобальным феноменом, объединенным интернетом, с кассетами миксов и микс-