Итак, перед вами третье переиздание «Рэп Атаки», книги, написанной мною в начале 1984 года и обновленной в 1991 году. Теперь история заканчивается в начале первого раздела – «Напряжение Миллениума: Вторжение Людей-Спрутов» — затем возвращается в начало и заканчивается, к сожалению, фотографией Vanilla Ice. Запутанно? Не более, чем исполняемый «живьем» микс на шести вертушках под влиянием момента. Исторические фотографии в первой «Рэп Атаке» были сделаны Патрицией Бейтс. Как обычно, большая ей моя благодарность.

Дэвид Туп, Лондон, Июль 1999 г.

Напряжение Миллениума

1999 год. Двадцатый день рождения хип-хопа. В 1979 году, маленькое андеграундное движение со скромными запросами и амбициями прорвалось в мир. Выйдя из клубов Бронкса, школьных спортзалов и с уличных вечеринок, эта новая музыка реанимированных ломанных фанк-ритмов и рифмованных речевок была впервые выпущена в записи, в основном через маленькие лейблы Гарлема и Нью-Джерси. Когда диско-эра рухнула на танцполе от передозировки кокаином, сексом и круглосуточных вечеринок, ее место занял хип-хоп.

Первым большим хитом стала запись «Rapper`s Delight» группы Sugarhill Gang, выпущенная в октябре 1979 года на лейбле Джо и Сильвии Робинсон Sugarhill Records. Сформированный заново после распада их предыдущего лейбла All Platinum, Sugarhill поначалу находился под руководством Морриса Ливая, владельца Roulette Records и так называемого «крестного отца американской музыки». Подозреваемый в связях с мафией, Ливай был обвинен в заговоре с целью вымогательства незадолго до его смерти в 1990 году. Несмотря на темные ассоциации, «Rappers Delight» стала благоприятным началом как для Sugarhill, так и для будущего хип-хопа. «Мне его принесла Сильвия, — сказал мне Джо Робинсон в 1992. — 15-минутная запись на 12-дюймовом диске. Никакие пятнадцатиминутные записи никогда на радио не ставили, я и говорю, мол, что мне с этим делать? Однако все, что мне нужно было сделать, это пустить запись в эфир и она тогда бы точно рванула. Поначалу с радио-эфиром были проблемы, несмотря на то, что требовалось лишь раз проиграть запись». Фрэнки «Love Man» Крокер был одним из очень влиятельных ДиДжеев, которые противились этому. Несмотря на то, что он записал сингл на лейбле Turbo, принадлежавшем Сильвии и Джо, Крокер решил заблокировать запись на Нью-Йоркском радио WBLS, на котором он работал программным директором. «Фрэнки такой парень, — говорит Джо Робинсон, — который не поставит запись, если он не слышит в ней хита. Но, в конце концов, он все-же ее поставил». Робинсон считает, что некто Джим Гейтс, ДиДжей с радио WESL в Сент-Луисе способствовал прорыву «Rapper`s Delight». «Я прислал ему копию, — сказал он. — Он поставил ее в эфире и люди оборвали все телефонные провода на радиостанции за все следующие 12 часов. Впервые на моей памяти происходило что-то подобное этому. И я просто закатал рукава и вернулся к работе».

Выдающийся успех композиции стал катализатором для многих событий, которые впоследствии изменят будущее хип-хопа. Основатель лейбла Томми Бой Рекордс, Том Силвермен, занимался в то время распространением своего журнала Disco News по магазинам пластинок Нью-Йорка. «Я видел, что делают Sugarhill и в какие игры они играют со своими артистами, — говорит он. — И я подумал, если эти ребята могут это делать, то и я тоже смогу. Они не были какими-то там экспертами. На самом деле они не очень понимали то, что делали. Они просто делали это».

Благодаря подсказке, данной промоутером танцевальной музыки, Силвермен отметил странный феномен. «Она сказала, что есть такое место в Downstairs Records, — говорит Силвермен, — которое раньше находилось на 6-й Авеню, в подземке. Нужно было спуститься вниз по ступенькам, перед подземкой, вниз от 6-й Авеню, рядом с 42-й улицей. Там находился магазин пластинок, и там они раньше продавали старые записи. У них были и новые пластинки, но там была огромная секция раритетных записей и продавцы знали все о ду-уоп и все такое. Я ходил туда, когда учился в школе, чтобы покупать пластинки с ду-уоп, так что я знал это местечко. Но она сказала, что у них там есть еще отдел рядышком, где можно купить все эти би-бой записи. В 1979 году я еще такого термина не слышал. Я спросил: «А что это такое?» И она мне сказала, мол, они платят большие деньги за пластинки, на которых 10 секунд музыки. Потом они микшируют их вместе, и получается пятиминутная запись бита. Я спустился вниз, в магазинчик, и увидел этот маленький отдел. Это была комната, примерно 8 на 10 футов, а может еще меньше, 6 на 8. Там был прилавок, высотой три с половиной фута, а за ним парень с вертушками. По всей стене висели «сорокапятки». Некоторые из них были бутлегами, некоторые оригиналами. Так же там были и полноценные альбомы. Помню, видел там альбом The Eagles «The Long Run». И продавец подписывал их, типа — «Редкий брейк-бит, Боб Джеймс «Mardi Gras». Там еще был «Сын Скорпиона», и все в таком духе. Такие вот странные записи. Некоторые из пластинок были бракованными и наверняка купленными за 99 центов. Они продавали их за 19 долларов в 1979 году.

И туда приходили черные подростки, лет по 14-15. Приходили по двое по трое, и скидывались на пластинку, чтобы потом ее передавать друг другу для ДиДжей сета. Я понятия не имел, кто были эти ребята, но их там всегда было полно, и в основном они были из Бронкса. Оттуда же были Kool Herc, и Grandmaster Flash и Africa Bambaataa. Они заимствовали ритмы с рок-пластинок, и тогда мне стало интересно, и я захотел сходить в T-Connection и послушать как работает Bambaataa».

Силвермен поехал в Бронкс, где нашел клуб-комнату на верхних этажах Уайт Плейнс Роуд. «Никто не пил, и все просто стояли вокруг, — вспоминает он. — Причем никто в общем не танцевал. На танцполе были люди, но они особо не двигались. Там еще была очень маленькая сцена, но она практически не использовалась, потому что все действо происходило в будке диджея. Диджеем был Bambaataa, но большую часть времени он просто выбирал пластинки и давал их Джаззи Джею или Красной Угрозе — двум диджеям, которые у него на тот момент были. Они ставили пластинки. Они их крутили. Со многих пластинок были содраны наклейки, поэтому было непонятно, что именно они ставили, и я понял, что это был один из источников, откуда эти мальчишки узнавали об этих записях. Я слышал, как они играли Kraftwerk. В приглашении было сказано, что это «посвящение Джеймсу Брауну», и что «приглашенные гости Kraftwerk». Никого из этих людей там, конечно, не было, но ребята приходили. Я помню Уиз Кид играл на бас-гитаре на сцене, подыгрывая диджею, потом кто-то еще читал рэп. Это был первый раз, когда я услышал, как кто-то читал рэп под эти брейкбиты. Большую часть времени ритм просто шел и шел, без каких-либо МС.

Bambaataa микшировал разные вещи. Например, он использовал «Mary Mary» группы Monkees, «The Big Beat» Билли Скуаера, просто дун-даа-дуу-дун-дун-дак. Джаззи Джей был больше техником. Bambaataa был мастером сведения пластинок. Ему принадлежали пластинки и он мог программировать музыку. Это было потрясающе. Я сразу же почувствовал себя как дома и оказался свидетелем слияния культур. Там не было белых и средний возраст ребят был примерно 16, 17 лет или около того. Мне тогда было около 23-24 лет. Я пошел прямо туда, наверх, и мы сошлись с ним и говорили обо всем этом и других вещах».

Эти клубные вечеринки были относительно закрытыми мероприятиями, не подчиняющимися обычным требованиям промоутеров или звукозаписывающих компаний. После «Rapper`s Delight» уже ничего не было таким, как раньше. Это было истиной и для самих рэпперов, которые жили по принципу «из грязи в князи». Как мне рассказывал в 1984 году Даг Уимбиш, бас-гитарист, исполнивший почти все партии на треках Sugarhill: «Вот этот рэппер, например, делал пиццы неделю назад, и я покупал у него кусок время от времени. Другой старается закончить свой школьный диплом. Еще один спит на скамейке и продает розы. А неделю спустя они уже зарабатывают неплохие деньги. Будто за одну ночь их мечты сбылись. Неделю назад мы жили в машинах, а теперь летаем на частных самолетах». Эта история не меняется, хотя вознаграждения стали куда большими. И падать теперь стало куда больнее, поэтому рэпперы, такие, например, как LL Cool J присоединились к культуре автобиографичных исповедей, где описываются подробности их взлетов и падений, внезапного богатства и славы.

В 1984 году знатоки писали некрологи по хип-хопу, проходящему модному течению, которое останется лишь сноской в музыкальной истории. Это был год, когда я провел исследование и написал первое издание этой книги. В тот же год, история хип-хопа мутировала в попсовый голливудский вариант с песнями и танцами; и, как это часто случается, летальные последствия этого упрощения были уравновешены взрывом андерграундной альтернативы. Run D.M.C, Beastie Boys и Def Jam Recordings были реакцией против популяризации хип-хопа, происходившей в то время. По иронии, эта сознательная бескомпромиссная позиция продвинула рэп на более высокий уровень доходности и популярности у широкой публики. Последовали стадионные концерты, спонсорство, ротации на MTV и мультимиллионные контракты со студиями звукозаписи, а Рассел Симмонс — основатель Def Jam — стал, впоследствии, первым великим магнатом рэп-индустрии.

К 1990-у, когда я писал второе издание этой книги, будущее хип-хопа казалось неясным. Сложное звуковое переплетение и структурная плотность Public Enemy уступило место лос-анжелесскому гангста-рэпу, направлению, с более простым подходом к хип-хопу, изображавшее немного другие истории и с другими культурными референциями, в то же самое время фиксировавшее переменчивые настроения с силой, которую было не остановить. Уже были признаки того, что живучие мифы игроков и гангстеров, круто заваренные, выдуманные истории и документальные события, зарифмованные гангста-рэпперами, устанавливались управлением их пластиночных компаний, или их собственными, теперь уже публичными, жизнями.

Будто маскируя это развитие, чистенький, попсовый хип-хоп прорвался к основной аудитории MTV и коммерческим спонсорам, возглавляемый «рэпперами» MC Hammer и Vanilla Ice. Hammer и Ice, казалось, настроились доминировать в рэпе в ближайшем, обозримом, будущем, однако траектории их карьер слетели вниз с той же скоростью, с какой они подняли их на вершину. Согласно Ронину Ро и его книге «Have Gun Will Travel: The Spectacular Rise and Violent Fall of Death Row Records» *(*Cтвол Есть, Гуляешь Налегке: Впечатляющий Подъем и Жесткое Падение Death Row Records), амбиции Vanilla Ice в хип-хоп бизнесе были прекращены грозным владельцем Death Row Records Мэрионом «Сьюджем» Найтом. Сделав несколько фальшивых заявлений о том, что он является гангстером, и присвоив себе права на композиции, на самом деле созданные его ДиДжеем, Шоколадом, Ice вскоре вынужден был ответить за свои слова перед Найтом. Ice проговорился, что Найт держал его за ноги, перекинув с балкона на пятнадцатом этаже. Была ли эта история правдивой или нет, тем не менее позже он был вынужден переписать права в суде в пользу DJ Chocolate на семь песен с альбома, проданного в количестве 18 000 000 копий.

В девяностые, реальный рэп проникся духом нереальности, поскольку пропорции гонораров сильно возросли. К 1998 году хип-хоп вытеснил кантри музыку, став самым продаваемым американским форматом. Практически на каждом альбоме был стикер — «Внимание родителям- ненормативная лексика», — хип-хоп стал бунтарским жестом выбора, альтернативой альтернативному року, при этом обладая большей наглостью, более неприличным языком, более мощным битом и басом.

Следующая часть>>

RAP-BLOCK

ssl-60.ru

Дэвид Туп — Рэп атака (книга) — Часть 1