1. НА УГЛУ

Половина одиннадцатого, вечер, холодная январская суббота, троица би-бойз работает на своем пятачке неподалеку от Таймс Сквер, Нью-Йорк Сити. Зрители только что просмотрели фильм, в котором Клинт Иствуд расправляется с кучей черных грабителей и насильников. Теперь у них есть немного свободного времени для ознакомления с уличной культурой городских кварталов. 
    Эдди 10 лет от роду. Он танцует брейк и разгуливает лунной походкой по улицам этого квартала с тех пор, как ему исполнилось шесть, используя кусок картонной коробки в качестве танцпола. Двум другим членам команды по 16, один из них кутается в дубленку, на голове другого чулок. Оба они отбивают ритм для Эдди, хлопая в ладоши, по очереди читая рэп. Верю ли я их утверждениям насчет того, что они снимались в фильме о хип-хопе Чарли Эхирна «Wildstyle» *(*Дикий Стиль) не имеет особого значения; им лишь важно донести до меня то, что они здесь, в квартале, знают всех. 
    На Западной 52-ой и 10-ой Авеню, Дэниел Понс только что закончил свой первый сет в Soundscape. Выдающимся номером для меня является интерпретация болеро Бени Море, сыгранная с большой чувственностью и легкостью саксофонистом Пакито Д`Ривьера. Понс — кубинец, с репутацией великолепного игрока на бата и конгах. 
Хотя его живые выступления совмещают кубинский фольклор и джаз, он также известен своими добавлениями латинской составляющей к бит-бокс трекам, возглавляемых пластинками Херби Хэнкока, Material и Grandmixer D.ST., которые, в свою очередь, сочетают инновации скрэтч-миксинга и каттинга с самыми продвинутыми технологиями в области перкуссии и клавишных. 
   Две крайности хип-хопа, это сложные смешения разных культур, комбинирующие старейшие музыкальные традиции с самыми свежими из музыкальных технологий, или, на другом полюсе, жизнелюбие — основная линия выживания на улицах. Все это показатели резких контрастов в городе под названием Нью-Йорк. Вотчина хип-хопа, Бронкс, район с жуткой репутацией, карикатурно показанной в фильмах «Воины Бронкса» (Bronx Warriors) и «Форт Апач: Бронкс»(Fort Apache: The Bronx). Мрачные жилые кварталы и выгоревшие здания имеют малый политический и культурный резонанс, не говоря уже о материальных активах далее. В даунтауне; именно в Бронксе и, в меньшей степени, в Гарлеме, черная молодежь нашла собственную альтернативу войне банд, начавшуюся в 1960-х и разделившую районы к северу от Центрального Парка.
    Именно диджейский стиль помог создать субкультуру, в дальнейшем ставшую известной как хип-хоп. В начале эры диско, в первой половине семидесятых, обычные клубные диск-жокеи были заинтересованы лишь в правильном сочетании проигрываемых треков — подбирая темп для плавного перехода для того, чтобы, в лучшем случае, изменять настроения публики на танцполе не прерывая при этом потока музыки. В худшем варианте, такая техника могла превратить вечер одну бесконечную и, неизбежно, скучную песню. 
   В Бронксе, однако, важной частью музыки был брейк — часть мелодии, в которой превалируют ударные. Это мог быть взрывной стиль Тито Пуенте наложения латинских цимбал поверх записей Джимми Кастора; отвязные фанковые барабаны на бесчисленных соул-пластинках шестидесятых от Джеймса Брауна или Dyke and The Blazers; даже прямые, бас-барабан-тарелка, интро, столь любимые хэви-метал и хард-рокерами вроде Thin Lizzy и Rolling Stones.
Это произошло, когда танцоры плыли и диджеи начали каттинг между теми же несколькими делениями на двух вертушках, доводя брейк до инструментала. Одна копия пластинки? Забудьте. 
   Танцы, где играли эти выдающиеся мобильные жокеи, проходившие поначалу в школах, парках и  домашних вечеринках, помогли помирить бывшие враждующие группировки. В процессе перехода с непосредственно войны, иерархическая структура банд мутировала в сравнительно мирные группы, называемые командами (crews). За пятилетний период существования, команды сделали многое для развития хип-хопа. Поскольку никто в Нью-Йорке, Америке, да и во всем мире не хотел знать о так называемых черных гетто — городских зон крайней бедности, о которых не принято говорить — то у этого музыкального стиля были все возможности для развития в уникальное уличное движение, чье присутствие можно было ощутить лишь через выдающийся аспект культуры – а именно граффити.
    Белые жители Нью-Йорка, возможно, никогда не появились бы в черных или латинских кварталах города; в этом смысле надписи на стенах являлись их напоминанием о себе. Реликт из прошедшей эпохи банд и уличных торговцев наркотиками, граффити прогрессировало из простой надписи на стене чьего-то прозвища или названия клуба, до тонкой формы искусства, наносимой с помощью маркера или баллончика с краской на каждую доступную поверхность поездов метро или зданий. Если город отказывался идти к молодым черным или пуэрториканцам, тогда они шли в город. Остальная культура оставалась частным делом — истинным андеграундом. Диджеи объединялись с МС, которые делали шоу, импровизируя с рифмами, запоминающимися фразами и комментариями о диджеях, аудитории и самих себе поверх бита: «Моя мама родила самого наилютейшего МС на земле» (When I was born my momma gave birth to the baddest MC in the world). 
  Развивался стиль одежды — разрозненный образ крутого парня, сочетающего спортивную одежду с обычной — и танцы так же невероятно конкурировали. Конкуренция была основой хип-хопа. Она не только помогла заменить жестокость и поиски спасения в тяжелых наркотиках, типа героина, но и способствовала творчеству в условиях ограниченного количества материалов. Кеды стали высокой модой; оригинальная музыка делалась с помощью вертушек, микшера и неизвестных (очень секретных) пластинок; развлечения обеспечивали хвастливые уличные МС, с которыми легко мог соперничать любой мальчишка. 
    В 1979 году, би-бойз и би-герлз (как их называли) громко заявили о себе. Из, казалось бы, ниоткуда, были выпущены два сингла, которые завели хип-хоп публику. Первыми были Fatback, угасающая фанк-группа из Бруклина, выпустившая пластинку на лейбле Spring с неизвестным диск-жокеем по имени King Tim III. Это был рэп с названием «King Tim III (Personality Jock)». Вторыми, The Sugarhill Gang, также неизвестное трио, выпустившее «Rapper`s Delight» на Sugarhill Records. Хотя пластинка Fatback была довольно успешной, ее стиль отсылал к дням прошедшим, когда радио диск-жокеи разогревали эфир рифмованным джайвом *(*Сленговый уличный язык, так называемая феня, смотри определение в «Джанки» У.Берроуза – прим.ред). «Rapper`s Delight», с другой стороны, не только украл читку МС, но и использовал римейк диско-хита Chic «Good Times» в качестве бэкинг-трека. Реакция хип-хоп сообщества была противоречивой смесью негодования и желания делать что-то похожее. 
В течении нескольких следующих лет, лихорадка заключения сделок была широко использована относительно небольшими независимыми лэйблами, чьими путеводными звездами были знакомые имена из прошедших трех десятилетий черной музыки. В центре всего этого находились Enjoy и Sugarhill Records с более мелкими лэйблами — Winley, Sound Of New York USA, Holiday- выскакивавшими с рэп-пластинками, подчеркивая свою принадлежность к тусовке Гарлема. 
   Сильвия Робинсон (Sugarhill), Бобби Робинсон (Enjoy), Дэнни Робинсон (Holiday) и Пол Уайнли (Winley)- все эти люди были вовлечены в музыкальную тусовку Нью-Йорка с пятидесятых годов. За исключением Сильвии, никто из этих предпринимателей особенно не вкладывался во все сильнее расово-интегрированный рынок диско.  В то время, как остальная часть музыкальной индустрии спасалась (или, наоборот, почти разорялась) на эксплуатации диско, ветераны R&B и doo-wop пребывали в замешательстве или презрении, неспособные определиться с ударами в минуту, Студио 54 и всеми прочими атрибутами красивой жизни, присущими жанру. Рэп, наоборот, имел удивительное сходство с эрой гармонии уличных углов. Так же, как и 115th Street Tin Can Band оттачивали свое мастерство на игровых площадках школы Уэдли Джуниор Хай (и став позже The Harptones) в далеком 1951 году, 25 лет спустя можно было посмотреть сквозь сетчатый, проволочный забор и услышать, как школьные друзья и их соседи пытаются репетировать совместные и соло партии рэпа, готовясь к квартальной вечеринке. 
   Теперь ветераны находились в том возрасте, когда они могли последовать за своими детьми. На Сильвию Робинсон отчасти подействовал энтузиазм ее сына, приведший ее к записи пластинки The Sugarhill Gang; дочь Пола Уайнли, «фанатка рэпа», подтолкнула его к действию, а Бобби Робинсон наблюдал за своим племянником, Spoonie Gee, пишущим рифмы в гостиной дома Робинсонов. Никто из этих стариков не мог похвастать музыкальной гениальностью — их талант всегда заключался в своевременном распознавании определенного музыкального потенциала. Их заслуги как продюсеров и соавторов могли просто показывать их опыт в подгонке мелодии для рынка (или просто то, что они вложили деньги). Как владельцы лейблов, так и сами рэпперы зависели от способных и разносторонних музыкантов, которые, подобно Майки «Гитаре» Бейкеру (известного по R&B записям 50-х), направляли свои таланты джазовых музыкантов на аранжировки, бывшие столь же плотными и рассчитано прямыми, сколь и простыми. В ранние дни звукозаписи рэпа на винил, музыканты вроде Pumpkin с Enjoy и Джиггса Чейза с Sugarhill определили новый музыкальный стиль. В своей умной простоте это было таким же Нью-Йорком, как и раскатистые пассажи пианино Джеймса П. Джонсона, блюз-бэнд Луиса Джордана или диско Chic. 
   Оттого что большинство рэпперов начали свой старт с  диджеями, проигрывающими в качестве музыкального сопровождения пластинки (никаких «живых» музыкантов), большинство рэп-записей базируются на аккордах и басовых линиях популярных песен. В ранние дни это были инструменталы — Херби Хэнкок или Боб Джеймс — и инструментальные проигрыши с вокальных записей, но когда стандартом стало записывать сопровождение к основной песне на B-side 12 дюймовок, стало гораздо легче читать поверх хитовой мелодии. В этой практике нет ничего нового — существует множество 7-дюймовых синглов, на которых песни записывались таким же образом — но длина треков на 12-дюймовых синглах (иногда более 10 минут) и ширина дорожек, не говоря уже о том, что там больше винила, а значит есть, за что ухватиться, делали легче процесс сведения двух пластинок. Было поучительным экспериментом услышать, как Grandmaster Flash «нарезает» историю Барбары Мэйсон о ее жизни с транствеститом, «Another Man», в  клубе вроде Broadway International на 146 улице. Будто наблюдаешь эффект трансформации в фильмах ужасов типа «Оно» или «Вой», бесконечные коллажи музыкальных фрагментов, проигрываемые на высокой скорости, заставляет тебя затаить дыхание в попытках понять, где заканчивается один трек и начинается другой. Красота разложения на части хитов заключается в потере узнавания. Это дает такой же кайф, который, возможно, чувствовали посетители Minton`s Playhouse в сороковых, слушая, как Чарли Паркер обращается со стандартами вроде «I Got Rhythm». Паркер написал много вещей таким образом, включая «Ornithology», бибоп-стандарт, основанный на аккордах «How High The Moon». Когда Бабз Гонзалес добавил к ней слова (как это сделали Эдди Джефферсон и King Pleasure с вещью «Parker`s Mood» и многими другими джазовыми мелодиями и соло), то создал одну из многих, происходящих из Гарлема, антецедентов рэпа — джайв, наложенный на измененную версию какой-нибудь популярной мелодии. 
   Эта параллель так же применима и к регги-тостингу, форме создания музыки, на которую сильно повлияли американские диск-жокеи и МС. Несмотря на то, что регги оставалось относительно неизвестным для большинства черных американцев, связи между Нью-Йорком и Карибами очень сильны. В тридцатые годы почти одна четвертая жителей Гарлема была из Вест-Индии. Для Грэндмастера Флэша, чьи родители приехали в Америку с Барбадоса (его отец коллекционировал записи как карибской музыки, так и американского свинга), именно «монструозная» саунд система, принадлежавшая Kool DJ Herc, доминировала в хип-хопе в годы его становления. Herc приехал из Кингстона, Ямайка, в 1967 году, когда тостинг и диджейский стиль его страны были все еще новым явлением. Гигантские колонки были основной составляющей в конкурирующем мире ямайских саунд систем (битвы саунд систем были и остаются центром ямайской регги сцены) и Herc уничтожал оппозицию Бронкса своей громкостью и мощно выставленными частотами. 
  Несмотря на харизматичные и влиятельные фигуры типа Флэша или лидера Zulu Nation диджея Африки Бамбаты, деливших c менее известным Herc`ом свою славу, дух конкуренции все еще силен среди би-бойз (хотя и не так сильно среди би-герлз). Для Бобби Робинсона в этом противоречии нет ничего неясного: «Черт! Каждая группа, которую я знал, является номером один! Разве нет тех, кто был бы вторым?»
    Какими бы ни были разногласия по поводу мест в зале славы хип-хопа или в его истории, есть одна вещь, с которой все согласны. «В рэпе нет ничего нового», — говорит Пол Уайнли. Родословная рэпа уходит корнями в прошлое через диско, стрит фанк, радио-диджеев, Бо Диддли, бибоп, Кэба Кэллоуэя, Пигмит Маркема, чечеточников и комиков, The Last Poets, Джилла Скотт-Эрона, Мохаммеда Али, акапеллу и doo-wop группы, игры со скакалкой, считалки, тюремные и армейские песни, тосты, дюжины, предсказания — до гриотов Нигерии и Гамбии. Не важно, насколько далеко это все проникает в сумрачные лабиринты японских видеоигр и холодную европейскую электронику, эти корни до сих пор самые глубокие во всей афро-американской музыке.

2. ДУ-УОП ХИП-ХОП
Уличная культура всегда была ходовым товаром, проталкивающим замену острым ощущениям на массовый рынок. На короткий момент из всего фальшивого реализма «Флэшдэнса» (Flashdance), фильма о танцах 1983 года, один из источников вдохновения для танцевальных упражнений героини Дженифер Бил оживает. Как в сцене, где Билл «Боджанго» Робинсон учит Ширли Темпл чечетке, героиня несколько секунд смотрит, впитывая, как The Rock Steady Crew изображает роботов в парке, под аккомпанемент огромного переносного бум-бокса. 
  В магнитофоне играет гимн хип-хопа – «It`s Just Begun» Джимми Кастора — сильный танцевальный трек 1972 года, где смешались одноаккордный риффинг, поп-бридж от Sly Stone, фузз-гитара, барабанные брейки и идеалистичный текст, применимый к любому начинающемуся движению, будь это танцы, музыка, политика или религия. Это дает впечатление широты музыки Джимми Кастора и ее отражение эклектики Нью-Йорка, заключающей в себе вовлеченность, которая датируется началом рок-н-ролла. 
Хип-хоп — исключительно нью-йоркский феномен, так же, как и Джимми Кастор специфично нью-йоркский музыкант. Родившийся в 1943 году, он был дублером Фрэнки Лаймона в составе The Teenagers, в возрасте 14 лет, и создававшего позже заразительную танцевальную музыку, постоянно прислушиваясь к происходившему на улицах, способный впитывать новое и представлять это в своей музыке. Ранние треки, вроде «Block Party», это связь между рент-вечеринками 1920 годов — собрания, на которых пианисты типа Фэтса Уоллера, Уилли Лайона Смита и Джеймса П. Джонсона демонстрировали свои способности —  домашними вечеринками и собраниями в парке, являвшиеся сценой хип-хоп саунд-системы и рэп-битв в 1970-х. Брейк в «Block Party», это удивительная  инъекция латинского ритма в неистовый, 4/4 бит всей остальной мелодии — напоминание о том, что Джимми был в центре движения латинского соула в середине шестидесятых. Другие релизы того же периода движутся от doo-wop и попа к мелодиям в духе Motown и саксофонно-гитарным инструменталам с ощутимым белым привкусом. 
  Песнями типа «Hey Leroy, Your Mama`s Callin`» и позднее «Say Leroy (The Creature From the Black Lagoon Is Your Father)», он представил соревнования в острословии известные как «дюжины», в качестве трюка, используемого на танцполе, и перебросив, таким образом, очередную нить в прошлое, во времена начала афро-американской разговорной традиции и в будущее, к зарождающейся рэп-сцене. 
   Трудно поверить, что старт молодого Джимми Кастора пришелся на период, печально известный количеством жертв, но он объясняет, как его строгая мать и собственное деловое чутье подняли его от уличной музыки 50-х, до героя этой же музыки 70-х и 80-х годов:
Фрэнки Лаймон, Лесли Аггэмс и я ходили в одну начальную школу — Паблик Скул 169 в Манхэттене. Ее называли Шугархилл. На самом деле она называлась Вашингтон Хайтс. Это была, в основном, школа для белых. Тогда там учились поляки и ирландцы — сейчас там испанцы и черные. Когда бы там ни происходило собрание или шоу, всегда звали нас — я был самым робким. Лесли всегда пела. Я никогда не понимал, что она поет, потому что она всегда пела пафосные песни, в то время, как мы исполняли doo-wop. Фрэнки был прирожденным шоуменом, и я у него учился. Я научился, но стал музыкантом, потому что когда я ушел из той школы, то начал посещать музыкальные классы в средней школе и Фрэнки стал ходить в ту школу, и Митч Миллер взял к себе Лесли.
   Фрэнки выпустил диск, когда ему было 13, и я побежал в бакалею. Я его спрашиваю: «Ты выпустил пластинку?» Это было серьезным делом. Он только что выпустил «Why Do Fools Fall In Love?» Мы тусовались вместе — Фрэнки был куда более взрослым, чем я. У Фрэнки были девушки, которым было лет по 25-26, а ему было 13. Моя мать была очень строгой — мне нужно было быть дома к восьми, так что я не мог гулять долго. У меня была группа с названием Jimmy Castor and the Juniors. Я писал песни, и написал одну с названием «I Promise To Remember», которую услышал Фрэнки и она ему понравилась, и он отнес ее Джорджу Голднеру. Остальное история.
  С пластинками «I Promise To Remember» и «Why Do Fools Fall In Love», выпущенными на лэйбле Голднера Gee, Фрэнки Лаймон и The Teenagers повлияли на многих начинающих молодых певцов. И если успех и деньги вскружили голову Фрэнки, подтолкнув его к красивой жизни, способствовавшей его преждевременной смерти, то Джимми Кастор воспользовался своими композиторскими гонорарами от «I Promise To Remember» с умом:
Это вытащило меня из гетто. Я сказал: «Мам, мы переезжаем». Мой первый чек был огромным — это был золотой диск. В конце концов я стал дублером Фрэнки. Фрэнки превращался в большую звезду — The Teenagers были первой супергруппой. Герман (Сантьяго) и Джимми (Мерчант) до сих пор выступают. Шерман (Гарнс) умер. Нам деже пришлось поддерживать его сидящим в больничной кровати — он не был мертв, просто настолько болен — чтобы сфотографироваться. Джо Негрони умер от кровоизлияния в мозг, и, конечно, умер Фрэнки. Я был очень близок со всеми ними, ведь мы вместе гастролировали. Хотя я мог выезжать только по выходным — моя мать не разрешала мне пропускать занятия в школе.
  Я пошел в школу музыкальных и изобразительных искусств- там я научился всем моим аранжировкам, но это все, что было. Я оставался дублером. Я не был на том же уровне, потому что у него было эго и с ним было нелегко. Когда он не появлялся, вместо него выступал я. Голос у него был лучше — то, что у него выходило естественно, я пел фальцетом. Он бил чечетку, тогда я стал брать уроки чечетки у Чолли Эткинса. Фрэнки сильно подсел на наркотики — мы много раз запирали его дома и держали его подальше от всего этого. Как только он выходил из дома, то сразу же набирался под завязку. 
   В тот период нам помогал Ричард Баррет. Видишь ли, когда ты упоминаешь Бобби Робинсона, Ричарда Баррета, Пола Уайнли — нужно знать, что эти люди являются краеугольными камнями всего того, что ты слышишь сегодня.
     Джимми также  пел с Льюисом Лаймоном и the Teenchords, группе, в которой лидером был брат Фрэнки, и которая записывалась у Бобби Робинсона, и играл на саксофоне с Дейвом «Baby» Кортезом (известного по «Rinky Dink»). Его собственная группа работала в Jazzland Ballroоm Пола Уайнли на 125 улице, в Гарлеме, играя мелодии типа «Tequila», и позже на  99 центовых танцах, устраиваемых Уайнли и диск-жокеем Джоко Хендерсоном в  Audubon Ballroom. Слушая и наблюдая за игрой латинских музыкантов, типа Тито Пуенте, Чано Позо и Кэла Тхадера, он научился включать аутентичные афро-кубинские ритмы и перкуссию, добавляя цимбалы к своему вокалу, а также игре на разных инструментах. 
   Его музыка потрясающая, отчасти от того, что она как мини-история музыки Нью-Йорка, и отчасти из-за его тенденции перерабатывать собственный материал, обновляя его. Его остроумное использование джайва на таких треках, как «Dracula» с альбома 1976 года «E Man Groovin`», делает его частью наследия рэп-музыки, и в 1983 году он записал собственный морализаторский рэп «(Tellin`On) The Devil», рядом с обновленной версией «It`s Just Begun», сделанной в уважении к ее знаменитому статусу на хип-хоп сцене. 
    «It`s Just Begun» периодически используется группой из Стейтен Айленд The Force MDs в качестве разогрева к их шоу. Что бы ни случилось с этой группой в будущем — слава, забвение или что-либо еще из ограниченного количества имеющихся выборов — их карьера до их первой пластинки странным образом перекликается с карьерой Джимми Кастора. Всем им примерно около двадцати, они могут комбинировать рэп и брейкдэнс с вокальными гармониями, позаимствованными из doo-wop, акапеллы, Мотауна шестидесятых, Джексон Файв, The Persuasions, телевизионных и рекламных джинглов. Они могут изображать комбинированными голосами драм-машину и пародировать исполнителей от Элвиса и Майкла Джексона, до грубоголосого  Мистера Ти. Как и Джимми Кастор до них, они охватили более чем тридцатилетнюю историю афро-американской музыки в своем стиле, который, не осознавая этого, включает в себя музыкальные элементы из многих прошедших десятилетий. TCD, самый разговорчивый из группы, рассказывает их историю:
Мы начали в Стейтен Айленд. Сначала мы назывались LDs. Это было примерно в 1972 году — маленькие дети, которые поют. Мы имитировали Джексон Файв, как это делали все другие группы, однако мы звучали точно как они. Мы просто пели на улицах — песни, приносящие радость соседям. Каждый раз, когда им этого хотелось, они стучали в нашу дверь, и мы выходили и пели! Мы пошли своим путем. Один из наших братьев принял ислам. Другой переехал, и нас осталось трое. Мы работали над гармониями — делали все правильно — ездили на Бродвей и 42-ю. Так мы наткнулись на Триско и Меркури. Меркури сошелся с моим братом, Стиви Ди. Они читали рэп.
    Стиви Ди и Меркури обмениваются высоковольтными речитативами, перекидывая их друг другу как мяч, и заканчивают все это заимствованием из мелодической линии  «Santa Claus Is Coming To Town». TCD продолжает:
Мы развлекали людей на Стейтен Айлендском пароме. Людям очень нравилось. Хотя мы стали известными из-за рэпа — мы много выступали с рэпом в разных частях Нью-Йорка, Джерси и Коннектикута. Люди в Коннектикуте записывали нас на кассеты и кассеты распространялись дальше на юг — в Калифорнию, Флориду. Кассеты путешествовали с людьми. Даже в армию. Парни, которые слушали нас, призвались в армию и взяли с собой кассеты.
    The Force MDs расширили свой репертуар уличных исполнений акапелла, работая с диджеем по имени Доктор Рок, использовавшем все техники скрэтча и каттинга, развившиеся в южном и западном Бронксе. Скрэтч в своей изначальной форме поднялся из обычной техники сведения пластинок; вы движете пластинку рукой, игла в дорожке, и ищите хорошую точку для начала проигрывания трека, слушая в наушниках. Один проигрыватель используется для сведения, в то время как второй проигрывает трек через главные колонки. Диджеи вроде Грандмастера Флэша начали экспериментировать, переключая микшер с наушников на колонки для воспроизведения отдельных фраз духовой секции и ударных — дополняя уже играющий на другом проигрывателе трек — а потом научились ритмическому использованию пластинок, быстро двигая их вперед и назад для проигрывания какого-нибудь одного аккорда или бита. 
   Звуковой и шоу потенциал этого способа креативного микширования дополнили ранее самодостаточные выступления The Force MDs. Скрэтчинг был грамотно использован в адаптациях группой тем из «Семейки Брейди», «Семейки Адамс» и «Отряда-Ф»; он так же демонстрирует акробатику и ловкость рук, как объясняет Меркури: 

Он мог нарезать локтями, подбородком, ногой, с наручниками, с завязанными глазами. Он мог делать бит, пользуясь лишь одним проигрывателем. Он — мастер вертушек. Он мог поставить их на пол и скрэтчить ногами… У нас есть бэк-ап диджей. Его зовут Доктор Шок — этот парень сходит с ума, когда дело касается скрэтча. Он может поставить пластинку на кружку и проигрывать ее задом наперед, прижимая иглу с нижней стороны и при этом исполнять скрэтчи, пока не затрет ее до дыр. 

К большой радости группы, Меркури воспроизводит ртом большинство звуков, которые делают Рок и Шок; в случае, если выключится электричество, эта группа, как и многие другие им подобные, сможет продолжать удерживать внимание публики.
   В 1947 году, когда коллекционер американской фолк-музыки Алан Ломакс взял с собой портативный магнитофон (первый, что появился на рынке) в находившуюся в ужасном состоянии тюрьму штата Миссисиппи, он записал черное вокальное пение, которое, по его утверждению, демонстрировало «ту истинную африканскую полифонию и полиритмию, которая каким-то образом сохранилась на Юге США до нашей эпохи» (аннотация к «Negro Prison Songs», Tradition Records, переиздание LP TLP 1020). Город так же может быть тюрьмой, и во многом формирующиеся в городских кварталах вокализы The Force MDs являются частью континуума, тянущегося не только до тех дней, когда 13 летний Джимми Кастор пел в школе (надеясь заработать достаточно денег, чтобы переехать из гетто), но даже дальше, к хоровым пениям, что делали рабский труд в тюрьмах и на плантациях более терпимым. 
  Если ассоциация кажется слишком натянутой, то это лишь потому, что образы претерпели резкие изменения — мифологические трикстеры и герои сменились супер-героями электронного века из фантастических и блэксплойтейшн фильмов, фильмов о кунг-фу, карате, сериалов, видеоигр, комиксов и рекламы. Главные герои, это, само собой, сами рэпперы, агрессивно требующие уважения (в попытках зауважать самих себя) с тем же опытом вербальной импровизации, которым поколениями обладали уличные ораторы, стэнд-ап комики, свидетельствующие проповедники и поэты слэнга. 

<<Предыдущая часть | Следующая часть>>